Összefoglalók

 

 A konferencia előadásainak tartalmi összefoglalói (pdf)

 

Az előadások tartalma

 

Bozó Péter 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet / Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

„A gáláns stílus a dallam és a kíséret anarchiáján alapul…” 
Gyakorlati zenetörténet-oktatás a posztcovid korszakban

Az utóbbi években az LFZE Zenetudományi Tanszékének oktatójaként többek között az a feladat hárult rám, hogy a 18. század második felének, illetve a 19. század nagyobbik részének általános zenetörténetébe vezessem be a BA-képzés másodéves hallgatóit – hangszeres zenészek, énekesek, karmesterek, karvezetők és zeneszerzők elég népes csoportját. Vajon mi mindent lehet egyáltalán szóba hozni a zenetörténeti múlt kimeríthetetlen gazdagságából a növendékek ilyen vegyes csapatának, úgy, hogy egy-egy történeti korszakkal 13–14 tanórányi előadás keretében lehet foglalkozni, lehetőség szerint a félév végén valamiféle ismétléssel és összefoglalással, hiszen a hallgatók végső megpróbáltatásként szóbeli vizsga keretében adnak számot tudásukról (vagy annak hiányáról)? Bár nem mondtam le olyan bevett stíluskorszak-megnevezések használatáról, mint a bécsi klasszika vagy a romantika, sőt még olyan szerencsétlen terminusokról sem, mint a Sturm und Drang vagy az Újnémet Iskola, a kurzus keretében mindkét félév kezdetén egy-egy teljes óra keretében igyekeztem felhívni a hallgatók figyelmét ezek problematikus voltára. Ugyanakkor néhány éves oktatói tapasztalatom csak megerősített abban a régebbi keletű meggyőződésemben, hogy hiábavaló és szükségtelen próbálkozás olyan körmönfont alternatívákat kiagyalni például a bécsi klasszika terminus felváltására, mint a James Webster által javasolt „első bécsi modernség”. Egyrészt azért, mert a zenetörténet-oktatás legfontosabb célcsoportja – a gyakorló muzsikusok gárdája – továbbra is a hagyo­mányos zenetörténeti kategóriákban gondolkodik. Másrészt a muzikológusok többsége sem igazán mutat hajlandóságot e téren az újításra. Mintha erre utalna, hogy a Donald J. Grout, Claude V. Palisca és Peter Burkholder neve által fémjelzett, amerikai zenetörténeti példatár, a Norton Anthology of Western Music 2019-ben meg­jelent kilencedik kiadása is a régóta bevett korszakolást követi.

 

Csobó Péter György 
(Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Közép-Európai Kutatócsoport)

Egy stílusfogalom anatómiája. Adorno a „kései stílusról”

 

Az előadás egy elhíresült kategóriának, a „kései stílus” fogalmának ered a nyomába, amely 1926-tól, a Rosé Vonósnégyes egyik hangversenyéről írott kritikájától kezdve szinte végig kísérte Theodor W. Adorno egész zeneesztétikai munkásságát. Adorno – a hol zeneszerzéstanárának, Bergnek, hol Schönbergnek tulajdonított szentencia­szerű kijelentés nyomán, miszerint egy zeneszerző rangját az adja, hogy fejlődésében elér-e valamiféle kései stílust – különbséget tett az időrendi értelemben vett kései művek, valamint a „magasabb rangú kései stílus” között, mely utóbbi (látszólag) paradox jelenség: a felbomlás produktivitása. Ebben az értelemben R. Strauss vagy Reger kései művei Adorno szemében nem érték el a „Spätstil” kategóriáját. Ennek modelljét Beethoven kései stílusában látta megtestesülni, miközben e fogalom nagyon fontos szerepet játszott számára Schönberg, Mahler vagy épp Hölderlin mű­vé­szetének tárgyalásában is. A „Spätstilben” tükröződik Adorno zenetörténeti világának felépítése is, ezzel pedig e fogalom nagyon látványosan veti fel általános és különös (minden stíluskategória kapcsán) megkerülhetetlen kérdését, és többek között olyan problémák felé fordítja a figyelmünket, mint a zenetörténeti stílusfogalmak filozófiai és esztétikai előfeltevései; az egy zeneszerzőre szabott fogalom általánosíthatóságának történeti és elméleti határai; kései mű és kései stílus különbsége etc. Előadásomban megvizsgálom e kategória meghatározó gondolati elemeit, a zenei anyag közömbössé válásának gondolatát vagy a „jelenségektől való visszahúzódás”, az „érzékitől való megfosztás” és az „átszellemítés” értelmét. Elemzem továbbá a „Spätstil” jelensége mögött tételezett folyamatot, amelyben az esztétikai értelemben vett Egész egykor megkérdőjelezetlen és integráns egységének a disszociációja zajlik, továbbá szub­jektum és objektum dialektikája átalakul. Igyekszem értelmezni Adornónak azt a markáns tézisét, miszerint a minden jelentős kései stílusra jellemző törések történet-filozófiai igazság orgánumai. Mindezt azzal a kérdéssel összefüggésben fogom tárgyalni, hogy milyen változásokon ment keresztül ez a fogalom Adorno műveiben az említett frankfurti koncertkritikától a kései nagy műig, az Esztétikai elméletig.

 

Dalos Anna 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet)

„Forr a világ”. 1936, mint zenetörténeti fordulópont?

 

1936 Kodály Zoltán alkotói pályájának egyik legtermékenyebb éve. Nem csupán a Budavári Te Deum készült ekkor, de olyan jelentős, mind a köz-, mind pedig a zeneéletet megmozgató kóruskompozíciók is, mint A magyarokhoz, a Liszt Ferenchez vagy a Molnár Anna. Ugyanezen év Bartók alkotói útján is csúcsponthoz vezetett: ekkor keletkezett a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára. Előadásomban – amely elsősorban a korszakolással kapcsolatos módszertani kérdéseket vet fel egy év példájára támaszkodva – arra törekszem, hogy megvizsgáljam: fordulópontnak tekint­hető-e az 1936-os esztendő a 20. századi magyar zeneszerzés történetében, s ha igen, milyen értelemben tekinthető annak. Referátumom arra kérdez rá, milyen szem­pontokat érdemes figyelembe venni egy történetileg-politikailag körülhatárolt időszak (a Horthy-korszak) zenetörténeti korszakolása során. Milyen mértékig befolyásolja a zenei kiindulású korszakolást a mindennapi politika (elsősorban a fasizálódó Magyarország kül- és belpolitikai eseménytörténete), figyelembe kell-e venni jelentős társadalmi eseményeket az értelmezés során (mint például a Liszt-évfordulót), vagy érdemes csupán tisztán zenei stílusfordulatról beszélni. Kérdésként merül fel az is, járható-e egyáltalán egy olyan zenei historiográfia ösvénye, amely egy év rádiuszát tanulmányozza két nagyformátumú zeneszerző életművében, vagy szerencsésebb inkább tágabb időszakokban megragadni a változás folyamatát – jelen esetben az 1935 és 1939 közötti időszak kompozíciós alakváltásait elemezve, ráadásul nagyobb zenei repertoárt, több, egy időben alkotó zeneszerző művét vizsgálva –, hogy megértsük, mi is történt a II. világháború kitörése előtti években a magyar zeneszerzésben.

 

Gilányi Gabriella 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet)

A pálos notáció hiányzó láncszeme. Egy újrafelfedezés margójára

 

A Magyar Nemzeti Levéltár több mint harminc éve elveszettnek hitt, 14. századi pálos graduáletöredéke 2023 novemberében került a Lendület Digitális Zenei Frag­mento­lógia kutatócsoport látóterébe. A Központi Antikvárium aukciós kataló­gusában újrafelfedezett kéziratot a Zenetudományi Intézet 50 éves születés­napjának tiszteletére rendezett konferencián mutatta be Czagány Zsuzsa, ugyanitt Enyedi Mózes beszélt a töredék liturgikus tartalmáról. A két előadásban azonban nem esett szó a töredék kottaírásáról, amely a gyors azonosítást lehetővé tette, s arról sem, hogy a pergamenlevél felbecsülhetetlen értékét is elsősorban egyedülálló hang­jelzé­sé­nek köszönheti. A magyarországi pálos kottaírás legkorábbi példája került újból napvilágra, egyúttal az első olyan emlék, amely pálos eredetűként határozható meg pusztán a neumái alapján. Előadásomban a magyarországi gregorián notáció­történet leg­fontosabb stílusváltásáról, ezen belül pálos kottaírás kialakulásáról, majd érdekes fáziskéséséről lesz szó – középpontban a frissen előkerült graduáletöredék hang­jel­zé­sé­vel, amely egészen különleges láncszem a 14. század eleji kalligrafikus esztergo­mi kottaírás és a számos forrásból dokumentálható 15. századi gótikus pálos notáció között.

 

Illés Szabolcs 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet, Magyar Zenetörténeti Osztály)

Fordított világ. Barokk művek a századforduló zeneakadémiai zongoraoktatásában

 

A legfontosabb barokk szerzők egyes művei, ha nem is túlzottan gyakran, de a kezdetektől fogva rendszeresen felbukkantak a Magyar Királyi Zeneakadémia hangversenyein, vizsgaprogramjaiban, tanterveiben. A kor szokásainak és elvárásainak meg­felelően azonban a régebbi korok zenéje gyakran nagytekintélyű, elismert virtuó­zok, tanárok közreadásában, átdolgozásában került a hallgatóság elé. Elő­adásomban azt vizsgálom, e művek hírneves közreadói, az időközben végbement hangszertechnikai változásokra is reflektálva milyen játéktechnikai, stilisztikai, hangszerelésbeli változtatásokkal igyekeztek aktualizálni, meg­köze­lít­hetőbbé, be­fogad­hatóbbá tenni Bach, Händel és Scarlatti zenéjét a századvég közönsé­ge számára.

 

K. Horváth Adél 
(Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktoriskola)

„Elegem van a sok »avantgardeából«”. Maros Rudolf utolsó művei

 

Maros Rudolf életművének áttekintése során az elemző a zenei gyökerekhez való ragaszkodás (mint például egyfajta „veleszületett” kodályi forma- és arányérzék) és a legkorszerűbb eszközökkel való kísérletezés mérleghintáján találja magát. Maros zenéje példamutató módon tudott magyar maradni a korszerű zenei technikák szubjektivizálása és a kísérletezések idején is. Amikor egy merészebben felvállalt szeriális, vagy korszerű eszközöket alkalmazó műhelymunka után szelídebb, hagyo­mányosabb nyelvezetet használt, azt nem tekinthetjük visszafordulásnak, meg­hasonulásnak vagy botladozásnak az új nyelvezet használatát illetően, az egyszerűen olyan, mint amikor a festő másik ecsethez nyúl. Éppen ezért életművét – bár biztosan lehetséges – nem érdemes stíluskorszakokra osztani, sokkal inkább célra­vezető egy elágazásokkal teli, de mindvégig stabil főágon haladó pályaív felvázolása. Az 1970-es években keletkezett művek rávilágítanak arra, hogy Maros a hagyományt és a korszerű zenei elemeket milyen sikerrel juttatta szintézisre. Előadásomban az utolsó művek elemzése révén kívánom szemléltetni, miként kulminál a Maros életmű végén a Kodálytól tanult mesterségbeli tudás és az örök megújulásra való törekvés egysége.

 

Kaczmarczyk Adrienne 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet, Magyar Zenetörténeti Osztály /
Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Liszt és az „antizene”

 

Liszt, kortársaihoz hasonlóan, haladásnak fogta fel a zenetörténetet. Már párizsi éveiben felfigyelt François-Joseph Fétis harmóniaelméletére, s még három évtized­del később, 1867-ben is elébe helyezte Fétisét más teoretikusok munkáinak. Fétis úgy gondolta, hogy a harmóniai gondolkodás legutolsó fázisa, az úgynevezett omnitonális rendszer (ordre omnitonique) kialakulása még várat magára, ellenben Liszt már 1842-ben összefüggésbe hozta azt saját harmonizációs gyakorlatával. Az omnitonális rendszer alkalmazásának kinyilvánítása Liszt részéről egyike volt azon kompozíciós eszközöknek, amelyekkel saját helyét a zenei avantgárd-ban, azaz a „Zukunftsmusik” képviselői között jelölte ki. Fétis, bár értékelte teóriája elismerését, a „jövő zenéje” Liszt-féle megvalósításával, a weimari szimfonikus művekkel szemben kritikus állás­pontot foglalt el. Míg ő beérte a báj [charme] hiányolásával, addig más kritikusok, köztük Eduard Hanslick, Joseph Joachim, Johannes Brahms, Robert és Clara Schumann, majd az 1890-es években még Hans von Bülow is „zeneietlennek”, „visszataszítónak”, „szélhámosságnak”, „Unmusiknak” minő­sí­tet­ték számos jelen­tékeny művét, elvitatva azok esztétikai értékét és műzenei besorolásának jogosult­ságát. Miközben Liszt zokon vette elutasító magatartásukat, ő maga, kétségtelen, hogy egész életében kísérletezett olyan kompozíciókkal, amelyek­ben a zene határait feszegette. Előadásom a liszti „antizenei stílus” mibenlétét és szerzői értelmezését szeretné megvilágítani.

 

Komlós Katalin 
(Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

A zeneelmélet alaptéziseinek változásai az európai zenetörténetben: 
az átmenetek folyamatának történelmi léptéke

 

Általánosan elfogadott nézet, hogy az európai zenetörténet folyamán az elmélet követte a gyakorlatot; azaz, a teoretikusok a gyakorló muzsikusok tevékenységéből vonták le következtetéseiket. A zeneelmélet bizonyos alaptézisei azonban hosszú életűek: olykor túlélik a zenei nyelv organikus fejlődésének a változásait, és ily módon nincsenek mindig szinkronban az egyidejű gyakorlattal. De ennek a for­dítottja is igaz: a zenetörténet évszázadainak során merész újítások, vagy kiemel­kedő teoretikusok gyökeresen új elméleti koncepciói megelőzték korukat, és csak hosszú idő elteltével váltak általánosan elfogadottá a gyakorló muzsikusok részéről.
     A történelem kerekei a maguk törvényei szerint, lassan forognak.

 

Kusz Veronika 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet)

Az ifjú Weiner Leó zenei ideáljai

 

Amikor 1948 őszén az Amerikába érkező Dohnányi Ernő ellen egy magyar nyelvű, emigráns lap politikai támadást indított, Schulhof Andor, a zeneszerző impresszáriója tucatnyi, Dohnányit jól ismerő, többségében zsidó származású muzsikust kért fel, hogy a gyanúsítottal kapcsolatos személyes, főként politikai természetű tapasztalatait írásban – nyílt levélben – rögzítse. A Dohnányi-hagyatékban fennmaradt, értékes dokumentumcsoportban több szempontból is kivételesnek számít Weiner Leó írása. Weiner elsősorban az antiszemitizmus vádjára reagált, s csak mintegy mellékesen jegyezte meg azt a körülményt, amely elszántságát külö­nö­sen indokolhatta: „Mélyen fájlalom ezt, mert éppen Dohnányi volt az, aki zenei fejlődésemre a legnagyobb mértékben kihatott.” Weiner „zenei fejlődése” átmeneti kor­szakban, a magyar zenei modernitás születésének éveiben zajlott. Igaz, amikor a fiatal komponista – akkori névalakja szerint Vándor vagy Vándor-Weiner Leó – színre lépett, máris meglepő és lenyűgöző stiláris biztonság jellemezte hangját, olyannyira, hogy a kritika minden kortársánál ígéretesebb zeneszerzőnek vélte. Tény, hogy az utókor is az életmű első harmadát–felét értékeli legtöbbre, s Batta András­nak köszönhetően az első opuszokról több mérvadó analízis is született. S míg Batta – igen meggyőzően – az „akadémizmus”, „neoklasszicizmus” és „szecesszió” fogal­makkal közelít Weiner korai műveihez, a mostani előadásomban annak igyekszem utánajárni, pontosan miben ragadható meg a Weiner által említett Dohnányi-hatás, és mennyiben árnyalja ez a mozzanat a korai stílusáról ez idáig kialakított képünket. Érvelésemben fontos szerepet játszik majd egy nemrégiben váratlanul felbukkant, ismeretlen Weiner-mű kézirata, amely jelentősen gazdagíthatja az életműről való tudásunkat.

     Zongorán közreműködik: Kassai István és Elek Szilvia.

 

Molnár Fanni 
(Budapest Music Center / Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktoriskola)

Mindent a szemnek, de mit a fülnek? A századvég historikus balettjei

 

A 19. század utolsó harmadában a historizmus folyamatosan alakuló, de sohasem lankadó szellemi áramlata sajátos műfajt hívott életre. A budapesti Nemzeti Színház, majd az Operaház színpadán az 1880-as években gyors egymásutánban mutattak be három bécsi eredetű balettet Rococo, Renaissance és Bécsi keringő címmel, és nem sokkal később a „historiográfiai balettek” – ahogyan egy korabeli kritika nevezte – egyetlen magyar képviselője is megszületett, Csárdás néven. Valamennyi balett a cselekmény nélküli táncegyvelegek csoportjába tartozik, amelyek zenéje különféle szerzők nép­szerű hangversenydarabjaiból áll össze, és a karakter-, illetve társastáncok dekora­tivitását, szórakoztató hatását helyezik előtérbe. Tételrendjük és fogadtatásuk ugyan­ak­kor arra is rávilágít, hogyan gondolkodtak a század végén a régmúlt vagy éppen a közelmúlt zenei stílusairól, és miként alkalmazták azokat a kor művészi igényeinek megfelelően. Előadásomban ismertetem a három bécsi eredetű balett budapesti verzióját, a Csárdással együtt végigkövetem gyorsan felívelő, ám rövidre zárt pályájukat a főváros színpadain, és arra is kitérek, hogy recepciójuk mit árulhat el a 19. század zenetörténeti, zeneesztétikai gondolkodásáról.

 

Nakahara Yusuke 
(Oszakai Egyetem)

Bartók madrigalizmusai az énekhangra és zongorára írt népdal­feldolgozásokban

 

Magától értetődőnek tűnik, hogy Bartók egyéni zeneszerzői stílusának kialakulá­sában meghatározó szerepet játszott a kelet-európai népzene hatása, és – mint par excellence hang­szeres komponista – elsősorban a hangszeres zenében kísérletezte és alakította ki saját stílusát, amelyet a népdal zeneisége inspirált. Ez a kép azonban árnyalható, ha figyelembe vesszük a zeneszerző életének különböző időszakaiban készült, ének­hangra és zongorára írt népdalfeldolgozásokat, hiszen ezek példát adnak arra, hogy nem­csak a népdalok dallama, hanem a szövegük is közvetett hatást gyakorolhatott a zene­szerzőre azáltal, hogy az adott szöveg kifejezéséhez megfelelő zenei eszközt keresett. Az így született eszköz nem csak alkalmi effektusként szolgált, hanem életművében vissza-visszatért, így stílusának részévé vált.

     Előadásomban az énekhangra és zongorára írt népdalfeldolgozások közül két művet emelek ki. Az egyik a Nyolc magyar népdal (BB 47, 1907–1917), amely jó példa arra, hogy Bartók későbbi műveiben gyakran előforduló, jellegzetes szimmetrikus mozgás már megvan ebben a műben is, de nem pusztán a népdal dallamából eredez­tetett zenei jelenségként, hanem szövegfestésként jelenik meg. A másik pedig a Húsz magyar népdal (BB 98, 1929). Ez utóbbi mű megírásakor Bartók már birtokában volt a sajá­tos stílusának, tehát nem kellett feltétlenül újabb elemet kitalálnia a szövegfestéshez, hanem használhatta a már máshol alkalmazott megoldásokat. A később keletkezett művekkel való összehasonlítás alapján mégis feltételezhető az, hogy a szöveg­festésként (újra)alkalmazott kompozíciós elemek a népdalfeldolgozások révén új jelentést nyerhettek és szilárdabban rögzülhettek Bartók eszköztárában.

 

Dr. habil. Nótári Tamás 
(Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem)

Korszakváltások a Dichterliebe értelmezésében: 
az énekesi megszólal­tatás és a zenetudomány kölcsönhatása

 

A Dichterliebe (Op. 48) kapcsán immáron másfél évszázada visszatérő kérdés, hogy Schumann mennyire volt fogékony a heinei iróniára, s ezt miként és mennyire ültette át dalciklusába. A zenetudomány válaszai szélsőségesebbek nem is lehet­nének: a spektrum a zeneszerző és a költő szellemisége közti összhang tagadásától (Richard Batka, Werner Korte), a részbeni találkozás melletti érveken át (Rufus E. Hallmark, Eric Sams, Thomas Synofzik) a tökéletes harmónia bizonyításáig (Philipp Spitta, J. A. Fuller Maitland, Dietrich Fischer-Dieskau, Bodnár Gábor, Sonja Gesse-Harm) terjed. E nézeteket természetesen nem kizárólag zene- és irodalom­tudományi szempontok alakították, hanem olykor – kivált a német szak­irodalom­ban – Heine és a heinizmus történelmileg erősen determinált megítéléséből is fakadtak.

Schumann leggyakrabban megszólaltatott dalciklusáról lévén szó, a lemezen elérhető interpretációk száma – a legóvatosabb kalkuláció alapján is – meghaladja a 120-at. A legkorábbi lemezek, a dalciklus egy-egy dalának rögzítése után 1928-ban Thom Denijs holland baritonnal megszületett a Dichterliebe első felvétele. A századelő akusztikus felvételei és a ’78-as lemezek megmutatták a dalciklus iróniáját és ambivalenciáját (Charles Panzéra), eleganciáját (Gerhard Hüsch, Aksel Schiøtz) és sodró szenvedélyét (Lotte Lehmann, Alexander Kipnis). E sokszínűség helyét a század második felében az ambivalenciamentes „egyértelműsítés” vette át, amely a közvetlen líraiság (Gérard Souzay, Fritz Wunderlich) mellett a Dichterliebét komoly, mosolytalanul keserű drámává formálta (Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier, Brigitte Fassbaender). E két felfogás a 20. század végére bánatban úszó, a líra mögött az iróniát, a dráma mögött a könnyedséget ignoráló Dichterliebe-inter­pretációkká olvadt egybe. Ettől a ballaszttól az elmúlt évtizedekben néhány énekes (Nathalie Stutzmann, Ian Bostridge, Christine Schäfer, Matthias Goerne) ismét képes volt megszabadítani a dalciklust.

Az interpretáció természetesen az énekes és zongorakísérő habitusának, de legalább annyira az adott korszak meggyőződésének és ízlésének lenyomata is. Az énekesi értelmezések markáns, valamennyi Schumann-dalciklusnál markánsabb eltéréseinek oka jórészt azon ítéletben keresendő, amelyet a kor és a művész e kérdések kapcsán alkotott: miként értelmezte vagy értelmezte át/félre Schumann Heine verseit, illetve mennyire találkozott Heine „szentimentális malíciája” és Schumann „romantikája”?

     Az előadás célja kettős. Egyfelől a felvételekben tükröződő felfogás alakulását nyomon követve a Dichterliebe-felvételek korszakváltásainak rögzítése, másfelől a zene­tudomány és az énekesi interpretáció kölcsönhatásának, vagyis annak a fel­tárása, hogy a mindenkori zenetudományi megállapítások miként hatottak az éne­ke­sek­re, és az énekesi értelmezések mennyiben befolyásolták a szakirodalmi nézeteket.

 

Szabó Balázs 
(Széchenyi István Egyetem, Művészeti Kar)

„Mi is hát az a stílus?” Egy fogalom útja Molnár Antal életművében

 

A magyar zenetudomány történetének egyik legszélesebb szellemi horizonttal bíró alakja, Molnár Antal zeneesztétikai és zenetörténeti írásaiban több alkalommal, különböző szempontok szerint foglalkozott a stílus fogalmával, annak sokrétű összefüggéseivel. Az előadás a fogalom értelmezésének változásait, az interpretáció elmélyülését mutatja be a zenetudós műhelyében az 1910-es évek közepétől keletkezett írásoktól az 1971-ben megjelent Gyakorlati zeneesztétika záró fejezetéig, egy-egy utalás erejéig a kortárs magyar szakirodalomra is kitekintve.

 

Tóth Emese 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet, Magyar Zenetörténeti Osztály /
Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktoriskola)

Kottacímlapok ikonográfiájáról

 

A zeneműkiadók forgalmazásában kapható zenei nyomtatványok címlapjai nemcsak az alkalmazott grafika aktuális állapotáról adnak képet, de az azt meghatározó stílus­preferenciákról is. A borítók ikonográfiáján a historizmus, a szecesszió, art deco motívumai egyaránt tetten érhetők. Habár e kottacímlapokon megjelenő tematikák a stílusokhoz hasonlóan változatosak és nem mindig tekinthetők a zeneszerző válasz­tásának, az alkotók – nem egy esetben neves képzőművészek – zenével kapcsolatos asszociációi így is érzékelhetők. 

     Előadásomban a magyarországi kottacímlapokon nyomon követhető stílus­változások főbb állomásait emelem ki, különös tekintettel az 1867-1914 közötti időszakra vonatkozóan.

 

Varga László Dávid 
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet, Régi Zenetörténeti Osztály)

A responzórium-kommúniók dallamváltozatai.
Egy ősi énekes gyakorlat nyomai az órómai és a gregorián hagyományban

 

A lokális órómai és a nagy területen elterjedt gregorián repertoárok össze­hasonlítását a kutatástörténetben a polémia kezdetétől fogva jellemezte a hagyományok éles – olykor esztétikai benyomásokon alapuló – szembeállítása. Értelmezőik olyan szem­pontok szerint igyekeztek felállítani kronológiájukat, mint az órómai ének túl­díszítettsége (szemben a gregorián letisztultságával), vagy mint az előbbi száj­hagyományos jellege, az énekek archaikus vonásai, szemben az utóbbi gazdag kéziratos és dallami kultúrájával. Ezek a megközelítések nem ritkán egymásnak ellentmondó eredményekre vezettek. Előadásomban a két tradíció dallamanyagának árnyalt megközelítését egy különleges probléma felől közelítem meg: az órómai repertoárban több olyan tételt találunk, amelyek a liturgia két különböző műfajában is szerepelnek, méghozzá azonos szöveggel és dallammal, s úgy tűnik, Róma az újabb tételek létrehozására számos esetben tartotta megoldásnak egy másik műfajban már létező ének változtatások nélküli újrafelhasználását. A jelenség órómai könyvekben megtalálható példái közül a legnagyobb számban az úgynevezett responzórium-kommúniók maradtak fenn, s e különleges tételek frank-gregorián recepciója kitüntetett figyelmet érdemel. Minthogy a gregorián énekről szóló monográfiák előszeretettel hangsúlyozzák, hogy a gregorián repertoár terjedését, tanulását, egyúttal az újabb kompozíciók létrehozását egyértelműen támogatták a Karoling-kor zeneelméleti traktátusai és a kottaírás, 10–14. századi források analízisével fény derült arra, hogy Rómán kívüli területeken, számos gregoriánt művelő régióban is tetten érhető ez az egykori, archaikusnak ítélt alkotásmód. Ennek alapos vizsgálata nemcsak a hagyományt művelők stílus- és műfajfelfogásáról nyújt megbízható képet, de egyúttal felhívja a figyelmet a csupán stilisztikai benyomásokon alapuló történeti kronológiák hiányosságaira is.

 

Vizinger Zsolt
(HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet, Magyar Zenetörténeti Osztály)

„Felséges füleldelet” vagy „lejárt copf-chablon”?
Louis Spohr kamaraműveinek pesti recepciója a 19. században

 

A reformkori Pest-Buda polgárai a „halhatatlan nevet nyert” Haydn, Mozart és Beethoven kamaraművei mellett a zeneirodalom újabb alkotásait is megismerhették a Táborszky- és Szervacinszky-kvartettek koncertjein. Bár a kamarazenei repertoár viszonylag lassan változott, Hummel, Onslow és Ries művei hamar a feledés homályába merültek, és az 1850-es évek elején újrainduló pesti koncertéletben már Schubert, Mendelssohn, Schumann vagy éppen Volkmann művei számítottak izgalmas újdonságnak. Noha a legtöbb műfajban Louis Spohr szerzeményei sem kerültek be a kánonba, különleges összeállítású kamaraműveit, hegedűre komponált éneklő dallamait nem feledték el teljesen. A 20. századi szakirodalom gyakran ismételt frázisa a német zeneszerzővel kapcsolatban, hogy se nem klasszikus, se nem romantikus – azaz stílusa átmeneti, valahol két korszak közé esik. Előadásomban bemutatom a pesti Spohr-recepció változásainak sarokpontjait az 1830-as évektől egészen a századfordulóig: hogyan gondolkodtak Spohr műveiről akkor, amikor még frissek voltak, a szerző halála után, illetve a század végén, amikor a nosztalgia eszközévé váltak.

 

Dokumentumok

Részletes konferencia-felhívás

 A konferencia meghívója (pdf)

 A konferencia előadásainak tartalmi összefoglalói (pdf)

 

Videó

A konferenciáról készült videófelvételek a konferenciát követően lesznek elérhetők!