Összefoglalók

Az előadások tartalma

 

Beke László  (MTA Művészettörténeti Intézet)

Laszlo Horvath: Hommage à Ligeti. Egy videó mintaelemzése

Az előadásomban elemzett mű egy videófilm, amely Ligeti György Lontano című kompozíciójára van vágva, így az elemzési problémák mindjárt a műfaji definíciókkal kezdődnek, majd a mű multimediális, intermediális sajátosságaival folytatódnak („kép” és „hang,” „zene” és „mozgókép” dichotómiája), és végül magának az elemzési módszernek az (ön)kritikai módszerében oldódnak fel.

 

 

Biró Viola (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Tudatosság vagy intuíció? A népzenei analízis szerepe Bartók 2. hegedű­rapszódiájában

Amikor Bartók 1928-ban hangversenydarabokat írt két jeles hegedűse, Szigeti József és Székely Zoltán számára, a művek alapanyagául népi dallamokat választott, és ezzel megnyitotta népzenei feldolgozásainak harmadik, legkomplexebb gondolkodásmódot mutató alkotóperiódusát. A két rapszódiában feldolgozott dallamok túlnyomó többsége Bartók román nyelvterületen végzett gyűjtéséből került ki. A paraszthegedűsök játéka különösen lenyűgözte a komponistát. A korabeli nyugati előadóművészek számára szinte lejátszhatatlanul virtuóz, egzotikus táncokból a komponista igyekezett minél többet átmenteni új műveibe, miközben hangversenytermi előadásra alkalmas formába öntötte őket. De vajon kompozíciós döntései mennyiben voltak tisztán zenei jellegűek? Tudós zeneszerzőről lévén szó, mennyiben befolyásolhatta Bartókot az alkotásban a népzenei anyag előzetes analízise?

A 2. hegedűrapszódia több szempontból is alkalmas annak vizsgálatára, hogy egy alkotásban miként tükröződik Bartók népzenei elemző-rendszerező gondolkodása. A táncok kiválasztása mind tipológiai, mind dallami és hangrendszeri szempontból – román népzenei gyűjtésének egészét és ennek rendszerezését tekintve – tudatos tervezésre utal, és ez a tudatosság a kompozíció sajátos zenei dramaturgiájának létrehozását szolgálta. Ugyanakkor a mű komponálási folyamatában, a különböző revíziók, befejezés-változatok alakulásában is olykor tetten érhetők a népzenetudós döntését sejtető megoldások. A mű végleges alakjának kialakulása talán nem független attól az intenzív népzenei munkától sem, amit Bartók román népzenegyűjtésének a harmincas évek elején megkezdett revíziója jelentett. A népzenei elemző gondolkodás hatását mutató tudatos döntések mellett előadásomban olyan intuitív megoldásokra is igyekszem rámutatni, melyek nem az analitikus, hanem a gyakorló muzsikus tapasztalataira utalnak, mint például a hallási élményként rögzült, de népzenei átírásaiban nem szereplő dallami, harmóniai, előadási sajátosságok megkomponálása.   

 

 

Bozó Péter (MTA Zenetudományi Intézet)

„Die Tiroler sind lustig”: Offenbach és a tyrolienne

Az analízis természetéről írva a Grove-lexikon legújabb kiadásának megfelelő szócikkében Ian D. Bent és Anthony Pople arra figyelmeztet, hogy a zenei elemzés nem objektív tevékenység, hanem az elemző kultúrájának, korának és személyiségének előítéletei is befolyásolják. Egyúttal arra is felhívják a figyelmet, hogy mivel a 19. század érdeklődése a zseni jellegére irányult, ennek eredményeképpen a zenei elemzés elsődlegesen nem azt vizsgálta, hogyan „működik” egy adott darab, hanem azt kellett megmagyaráznia, mitől remekmű. S ez a kiindulás, hogy tudniillik az analízis célja egy kompozíció remekmű voltának igazolása, egyes elemző irányzatok számára a 20. században is alapvető maradt.

Analitikus módszereink jó esetben persze tekintettel vannak az elemzett mű jellegére, sőt nagyban függnek attól. De mi a teendő akkor, ha a zenetörténész által vizsgált kompozíció nyilvánvalóan nem a szó klasszikus értelmében vett remekmű, hanem a szórakoztató zenés színpadi darab kategóriájába tartozik, kérdésessé téve ilyesformán a „miért remekmű” tézisből való kiindulást? Vajon eleve ki kellene zárnunk az ilyen műveket a zenetörténet, illetve az analízis tárgyköréből?

Mindezeket szem előtt tartva előadásomban szeretném röviden jellemezni az Offenbach-elemzések néhány jellegzetes megközelítésmódját, majd egy olyan zenei típust kívánok bemutatni, amelyet a zeneszerzőre nagyon jellemzőnek tartok, ám az Offenbach-irodalomban ennek ellenére meglepően kevés figyelmet kapott: a muzsikus operettjeiben rendszerint tyrolienne címmel felbukkanó zeneszámok típusát. Szeretnék kitérni egyúttal arra a 19. századi szórakoztató zenei divatra is, amely hozzájárulhatott e sajátos offenbachi típus kialakulásához, valamint egy notációs problémára, amely az ilyen zeneszámok előadói gyakorlatával kapcsolatban figyelemre méltó lehet.

 

 

Dalos Anna (MTA Zenetudományi Intézet)

Kurtág, az elemezhetetlen.
Analitikus utak az első, avantgárd korszak értelmezéséhez (1959–1968)

Balázs István 1986-ban fogalmazta meg a tézist, amely azóta a Kurtág Györgyről szóló közbeszéd visszatérő elemévé vált, miszerint a zeneszerző művei „kisiklanak” minden elemző megközelítés alól. Előadásomban arra teszek kísérletet, hogy bemutassam: hányféle analitikus út segíthet hozzá Kurtág művészetének értelmezéséhez. Kiindulópontként az első, avantgárd korszak alkotásai szolgálnak, az op. 1-es Vonósnégyestől (1959) a Bornemisza Péter mondásaiig (op. 7, 1963–68). Miközben a zenetörténeti mérföldkőnek számító vonósnégyes, illetve vokális concerto részletes elemzések tárgyává vált, a két főmű között komponált darabok – Fúvósötös (op. 2, 1959), Nyolc zongoradarab (op. 3, 1960), Nyolc duó (op. 4, 1961), Jelek (op. 5, 1961) és Szálkák (op. 6c/d, 1962) – sokkal kevésbé keltették fel az elemzők érdeklődését. Kroó György elsősorban a kisformákból épülő nagyforma kérdéseit, Kurtág Webern-recepciójának természetét, illetve a művek magyarságát vizsgálta, Halász Péter pedig az alapelemekből építkező gesztus-zenéről, valamint a zenei anyag fellazításáról szólt. 

E korai darabok mindazonáltal értelmezhetőek akár az egész életmű előtanulmányaiként is. A Nyolc zongoradarab közvetlenül kapcsolódik a Bornemiszához, míg a többi kompozíció hangütései, karakterei, technikai megoldásai a hetvenes évek­ben kibontakozó oeuvre-ben köszönnek vissza. Maga Kurtág is vállalja a kapcsolatot: a Szálkákat 1973-ban, a Jeleket 1992-ben átdolgozta. E retrospektiv, visszacsatoló elemzési mód Kurtág életművét olyan egységként láttatja, amelyben a poétikai alapelvek konstansak, s az újonnan születő kompozíciók ezen alapelvek újabb és újabb kidolgozását reprezentálják. Ugyanakkor e darabok, új alkotói korszakot látványosan megnyitni szándékozó művekről lévén szó, interpetálhatóak úgy is, mint a tabula rasát követő alkotói magáratalálás dokumentumai, mégpedig egy olyan zeneszerző műhelyében, aki tudatosan kívánt csatlakozni a technikailag megújuló, ám alapjában véve tradicionális magyar zeneszerzés ideáljaihoz.

 

 

Fazekas Gergely (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

J. S. Bach és a zenemű fogalma

A 18. század második felében jelentős átalakulás megy végbe a művészetek területén, s ez alól a zene sem kivétel. Korábbi századokban a zenedarabok túlnyomó többsége nem autonóm műalkotásként fogant, hanem alkalomhoz, funkcióhoz, tevékenységhez kötődött, s ha létrejött valamely, számunkra műként felfogható zenei termék, az elsősorban társadalmi és politikai körülmények következménye volt. Egyszerűbben fogalmazva: az egyház, az uralkodók és az arisztokraták nem műveket rendeltek, hanem zenéket. A 19. századtól kezdve azonban a mű fogalma határozza meg a zenéről való gondolkodást: az alkotók műveket hoznak létre, a befogadók műveket akarnak hallani, a kritikusok, történészek és esztéták művekről írnak. Bachhoz kapcsolódó dokumentumok, korabeli elméletírások és a BWV 201-es kantáta elemzésével előadásom annak feltérképezésére tesz kísérletet, hogy a romantikus műfogalom mennyiben alkalmazható Bach esetében. Sarkítva a kérdést: állíthatjuk-e, hogy Bachnak szándékában állt, hogy zeneműveket komponáljon?  

 

 

Göncz Zoltán (független kutató)

„Fenséges” vagy „túlértékelt”? A hatszólamú ricercar stációi

Miközben a Musikalisches Opfer – keletkezésének időpontját, körülményeit tekintve – egyike a legrészletesebben dokumentált Bach-kompozícióknak, számos kérdésben (rendeltetés, háttér, tételsorrend) igen eltérő álláspontok fogalmazódtak meg vele kapcsolatban. Igaz ez a ciklus súlyponti tételére, a hatszólamú ricercarra is. Az alapos, de eltérő módszerekkel végzett, vagy éppen kevésbé akkurátus műelemzések más-más eredményre vezettek. E széles véleményspektrum pozitív szélén (mellyel nehéz nem egyetérteni) a fúga „fenséges”, „lenyűgözően higgadt”, „legpontosabban proporcionált”, „tökéletes egyensúlyú”, míg a másik szélen egyenesen „túlértékelt”, vagy – jobb esetben – „mestermű, de nem éri el a Goldberg-változatok páratlan színvonalát”. Mi lehet e kétes diverzitás oka? Lehetnek-e párhuzamosan érvényesek az eltérő értékítéletek? A helyzet paradox: a mű jellegzetességeit túl hamar kanonizáló, „tekintélytisztelő” analízis messzebb vihet magától a kompozíciótól, mint az első pillantásra ellenszenvesen fumigálónak tűnő, sommás, kritikus megállapítások.

 

 

Halász Péter (MTA Zenetudományi Intézet)

Ikrek vagy ellentettek? Mozart két zongoranégyeséről (K. 478 és 493)

Bár a közkeletű vélekedés szerint Mozart életművében a zongoranégyesek éppúgy előnyt élveznek a triókkal szemben, mint a vonósötösök a vonósnégyesekkel szem­ben, meglepően kevés elemző tanulmány összpontosít e két, 1785–86-ban keletkezett remekműre. A műfajtörténet felől közelítve a keletkezés és a kiadás körülményeinek ismertetése kerül előtérbe, az életmű stilisztikai kontextusából nézve pedig a kutatók többnyire megelégszenek a zongoraversenyekkel és a vonósnégyesekkel egyaránt rokonítható textúrájuk futólagos bemutatásával vagy egyes, különleges pontok kiemelésével.

Az előadás – a konferencia-felhívás műalkotás-központú szemléletével összhangban – egymás mellé helyezi a két kompozíciót, és elsősorban azt vizsgálja: egymás rokonainak vagy inkább egymás ellentettjeinek tekinthetők-e? A nyitótételek hangnemi kontrasztja (g-moll – Esz-dúr) ugyan az utóbbi mellett szól, számos kompozíciós döntés – így a nyitótételek részletekbe menően hasonló formai tulajdonságai, a lassú tételek egyaránt 3/8-os metruma, a finalék szonátarondóinak diszpozíciója – viszont azt sugallja, mintha egyazon alapgondolat kétféle kifejtése fogalmazódna meg bennük. Az elemzés módszertana szándékoltan eklektikus: formai, hangnemszervezési, intonációs, sőt hermeneutikai megközelítések egyaránt szerepet játszanak benne.

 

 

Ignácz Ádám (Eötvös Loránd Tudományegyetem)

Az inspiráció ábrázolásának problémája Hans Pfitzner Palestrina című zenei legendájában

Legkésőbb a múlt század húszas éveitől kezdődően, azaz a dodekafon technika megjelenése óta a műelemzés egyik legrégebbi és legfontosabb – a műalkotás eredetére, keletkezési körülményeire vonatkozó – kérdésével kapcsolatosan a zeneművészetben szokványossá vált a mű megírását megelőzően meghozott racionális döntésekre, önálló rendszerek és szabályok mentén összeállított prekompozíciós „készletekre”, illetve a komponisták e „készleteken” elvégzett sajátos analíziseire hivatkozni. Ezzel beköszöntött – Ernst Křenek igen találó kifejezésével élve – az ötlet alkonya; a második világháborút követően pedig immár úgy látszott, a hagyományos inspiráció- és zseniesztétikák kora végleg leáldozott.

Nem is olyan sokkal korábban, a huszadik század második évtizedében volt azonban egy olyan átmeneti időszak, amikor ugyan már számos zeneszerző újfajta hangrendszerek kidolgozásával, de legalábbis a hagyományos technikák kibővítésével, meghaladásával kísérletezett, az inspiráció, mint első számú hivatkozási pont szerző és elemző számára még egyaránt érvényben volt. Ezen időszak jellegzetes és nagy hatású figurája a zenei konzervativizmus talán legfontosabb képviselője, Hans Pfitzner is, aki barátja, Thomas Mann szerint a romantika „szándékoltan utolsó” képviselőjének tekintette magát, és mind elméleti, mind gyakorlati munkássága középpontjába a modernitás elutasítását, s ennek megfelelően az inspiráció esztétikájának kitartó védelmezését állította. Az inspiráció Pfitzner szerint a zeneszerzés legkevésbé megragadható és ábrázolható, transzcendens mozzanata, egyszersmind védjegye annak, hogy a műalkotás csak korlátozottan lehet vizsgálat tárgya – hogy a zeneszerző „észjárását” kifürkészni kívánó tudomány nem gyakorolhat teljes kontrollt a művész felett. De mégis, mi történik akkor, amikor – ellentmondván a kimondhatatlanságra vonatkozó kijelentéseinek – Pfitzner maga is ábrázolni kényszerül az inspirációt?

Előadásomban erre a kérdésre keresem a választ a német mester 1917-ben befejezett főműve, a Palestrina című zenei legenda egyik – éppen az inspiráció pillanatát bemutató – jelenetének elemzésén keresztül, azt vizsgálván a továbbiakban, hogy az opera művészetről és művészről alkotott képe miképpen viszonyul Pfitzner első számú ellenségeinek – például Arnold Schönbergnek és Ferruccio Busoninak – ars poeticáihoz, és hogy a jelenből visszatekintve, e kép árulkodó lehet-e egy egész korszak közgondolkodására nézve.

 

 

Kerékfy Márton (MTA Zenetudományi Intézet)

A népzenei hatás jelensége Ligeti György zenéjében. Az elemzés nehézségei és lehetőségei

Előadásom kiindulópontja Simon Gallot 2010-ben megjelent, Ligeti György és a népzene kapcsolatáról szóló könyve (György Ligeti et la musique populaire). Gallot a népzene műzenei felhasználásának bartóki kategóriái alapján tárgyalja Ligeti folklór által inspirált műveit. „A népi zene hatása a mai műzenére” című cikkében Bartók három módját írja le annak, miként jelentkezhet a parasztzene hatása a műzenében: (1) „a parasztdallamot minden változtatás nélkül vagy csak alig variálva, kísérettel látjuk el, esetleg még elő- és utójáték közé foglaljuk”; (2) „a zeneszerző nem használ fel valódi parasztdallamot, hanem ehelyett maga eszel ki valamilyen parasztdallam-imitációt”. (3) „Végezetül még egy harmadik módon mutatkozhatik a parasztzene hatása a zeneszerző műveiben. Ha tudniillik sem parasztdallamokat, sem parasztdallam-imitációkat nem dolgoz föl zenéjében, de zenéjéből mégis ugyanaz a levegő árad, mint a parasztzenéből.” Előadásomban rámutatok arra, miért problematikus a bartóki kategóriák alkalmazása Ligeti zenéjére, és milyen tényezők nehezítik a népzenei hatás azonosítását és értelmezését. Végül a Brácsaszonáta (1991–94) két tételének több szempontú, a kéziratos források vizsgálatán alapuló elemzésén keresztül demonstrálom a népzenei hatás jelenségének összetett jellegét Ligeti zenéjében.

 

 

Kiss Gábor (MTA Zenetudományi Intézet)

Szakrális vagy aktuális? Újabb megközelítések a liturgikus egyszólamúság kutatásában

Miközben a középkori és reneszánsz polifónia esetében magától értődő a történeti-politikai kontextus és a zenei produktumok összefüggésének vizsgálata, a liturgikus egyszólamúság kutatástörténetében ez a megközelítés hagyományosan kevéssé került előtérbe. Részben magyarázza ezt e hagyomány viszonylagos állandósága, anonim közösségi jellege, valójában azonban nincs okunk feltételezni, hogy a liturgikus egyszólamúság korabeli alakításában és recepciójában ne játszottak volna szerepet a szociopolitikai adottságokkal és fejleményekkel kapcsolatos reflexiók. Legalábbis az utóbbi évek-évtizedek frissebb vizsgálatai egyre gyakrabban irányulnak arra kérdésre: mennyiben tekinthetők a liturgikus egyszólamúság dokumentumai, különösen a késő középkorban, a mindenkori történeti-politikai közeg kulturális lenyomatának? Nemcsak többé-kevésbé datálható forrásaik, korhoz köthető könyvészeti stílusuk, zenei variánsaik szempontjából, hanem ennél konkrétabban: olyan kommunikációs eszközként, amely az értők számára konkrét üzeneteket, tartalmakat közvetíthetett. Mégpedig nemcsak általános tartalmakat, hanem olyanokat, amelyekben átjárták egymást a szakrális toposzok és a világi közegből származó, ha úgy tetszik: politikai impulzusok. Ezeknek a tartalmaknak a dekódolása zenei szempontból azt a kérdést veti fel, hogy a hagyományos szemléletű stílusanalízis mellett, mennyire és milyen eszközökkel próbálhatjuk meg a stílus alakításának jeleit elkülöníteni, mennyire ragadhatjuk meg a konkrét tételekben, kompozíciókban az egyéni alakítást, az aktuális reflexiókat, amelyek nemcsak a stílusban való jártasságot, zenei leleményt, ízlésváltozást mutathatják, hanem a szöveg-zene alakításával kapcsolatos szemantikai kontrollt is. Ezek a kérdések értelemszerűen leginkább azokban a műfajokban és kompozíciókban vizsgálhatók, amelyeket keletkezési körülményeik kiemelnek a pusztán liturgikus kontextusból, s ezáltal történeti összefüggésbe helyeződnek; így az új szentek, főként a „reálpolitikai” dimenzióhoz köthető uralkodó-szentek tiszteletére komponált históriákban, alleluiákban, szekvenciákban és tropusokban. Az előadás áttekintést kíván nyújtani ezekről a legfrissebb kutatási irányokról, kiválasztott példák segítségével igyekszik kiemelni legfontosabb eredményeiket, s rámutatni esetleges gyengéikre.

 

 

Komlós Katalin (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Az interpretáció mint analízis

A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság felhívása a „Műelemzés – ma” című tudományos konferencián való részvételre a következő megállapítást tartalmazza: „A műalkotás továbbra is megkerülhetetlen fogalom, még ha az újabb elemző és kutatási irányzatok gyakran vitatják is az egyedi mű integritását, s a hangsúly sok esetben mű és funkció, mű és megrendelő, mű és alkotó, mű és befogadó, vagy éppen a művek egymás közötti összefüggéseire esik.” [Kiemelés tőlem.] A fenti fogalompárok sorát kiegészíteném a „mű és előadó” aspektussal, hiszen interpretáció nélkül recepció („mű és befogadó”) sem lehetséges.

Zenei analízis természetesen létezhet pusztán intellektuális síkon, csendben és papíron, a partitúra alapján, mindenfajta megszólalás nélkül. Az interpretációtörténet mégis döntő módon befolyásolja a műalkotás(ok) arculatát, korról-korra változó normáit és értelmezését. Egy gondolkodó muzsikus számtalan problémával, eldöntendő kérdéssel szembesül, ha felelősséggel kívánja megszólaltatni a művet: döntéseiből hangzó analízis születik. Ennek néhány zenei elemét szeretném körüljárni, elsősorban az előadó szemszögéből.

 

 

Kovács Ilona (Magyar Táncművészeti Főiskola, Dohnányi Ernő Zeneiskola)

Műelemzés a vázlatok segítségével. Dohnányi Ernő B-dúr vonósszextettjének 3. tétele

A vázlatvizsgálat sajátos esete, mikor a vizsgálat tárgya – mint Dohnányinál többek között a B-dúr szextett esetében – észrevétlenül összeforr a korai verziókkal, melyek a komponálás egy bizonyos szakaszában, ha csak időlegesen is, de véglegesként jelennek meg a zeneszerző tudatában. Általánosságban elmondható, hogy míg a zeneszerző a vázlatokat soha nem tekinti véglegesnek – hiszen a kompozíciós munka során a mégoly részletesen kidolgozott, letisztázott folyamatfogalmazványok is könnyen átalakulhatnak fogalmazvány-fragmentumokká, azaz a véglegestől ismét egy távolabbi munkafázisba kerülnek –, addig a korai verziókat ideig-óráig ugyan, de befejezettként kezeli.

Dohnányi életművében több alkalommal is előfordult, hogy a zeneszerző egyszer már véglegesnek tekintett műalakot dolgozott át. Az ilyen esetekben a vázlatok tanulmányozása új és termékeny alapot szolgáltat mind az analízis, mind a teljes kompozíciós folyamat rekonstruálása számára. A B-dúr szextettnél három fő forrás – az 1893-as és 1896-os verzió, valamint az utóbbihoz írt vázlatanyag – vizsgálatával lépésről lépésre tárulnak fel azok a strukturális változtatások, melyeket a fiatal zeneszerző a Hans Koessler osztályában folytatott stúdiumok tapasztalatait kamatoztatva hajtott végre a még zeneakadémiai tanulmányai előtt elkészült első alakon. A revideálás során a szextett négy tétele közül a harmadik ment keresztül a legjelentősebb változásokon. Jelen előadás a két verzió közötti szerkezeti és az ezzel párhuzamosan jelentkező stiláris változásokra mutat rá.

 

 

Kovács Imre (Pázmány Péter Katolikus Egyetem)

A „hangokon túli” műelemzés lehetőségei. Liszt Années de pèlerinage II. című zongoraciklusa és a képzőművészeti inspiráció

Liszt zongoradarabjai, a Raffaello festménye által inspirált Sposalizio és a Michelangelo szobra által megihletett Il Penseroso az első konkrét, képzőművészeti alkotások által inspirált művek a zene történetében. E két darab tudatos szerkezeti megfontolás után került az Années de pèlerinage Itália-kötetének elejére. Abban is nagy­fokú tudatosságot kell látnunk Liszt részéről, hogy a zongoradarabok első kiadású kottáinak címlapjaira az eredeti műalkotások litográfiáit tetette. Az előadás a zenei elemzésből indul ki. Abból a zenetörténészek által megfogalmazott általános tapasztalatból, amely szerint a fenségesen komor, melankolikusan gyászos hangvételű Il Penseroso és a finom poézis által áthatott Sposalizio között markáns zenei kontraszt feszül. Az ebből fakadó kérdés: hogyan tágíthatóak a zenei elemzés lehetőségei akkor, amikor az inspiráció nem pusztán zenei? Konkrétan: integrálhatóak-e a műelemzésbe azok a recepcióesztétikai vonatkozások, amelyek a michelangelói és raffaellói művésztípus Liszt korában népszerű szembeállításából következnek?

 

 

Kusz Veronika (MTA Zenetudományi Intézet)

Kicsit ázottan? Metrum és forma kapcsolata Dohnányi Burlettájában

Bár könyvében Dohnányi első monográfusa, Vázsonyi Bálint nem bocsátkozott részletes zenei elemzésekbe, egy szűkre szabott utószóban felhívta a figyelmet a komponista zenéjének néhány, alaposabb vizsgálatra érdemes vonására. A kutatás ugyan évtizedekkel Vázsonyi útravalójának megjelenése után indult el, az analitikus munkák szerzői többé-kevésbé valóban az általa említetteket – a formálást, a tematikus rokonságokat, a hangszerelést – találták a leginkább figyelemre méltónak az életműben. A ritmika egyáltalán nem került az érdeklődés középpontjába, s Dohnányi zeneszerzői stílusát ismerve ez talán érthető is. Előadásomban mégis arra vállalkozom, hogy egy Dohnányi-mű elemzése során ritmikai, azon belül elsősorban a metrumra vonatkozó szempontokat állítsak a középpontba – ezzel is szemléltetve azt a meggyőződést, hogy egy analitikus munkának elsősorban az adott műalkotás sajátos törvényeiből érdemes kiindulnia.

Az életmű utolsó periódusában keletkezett, Burletta című zongoradarab (op. 44/1, a Three Singular Pieces sorozatból) furcsa, disszonáns hangzásán kívül elsősorban folyamatosan változó ütemmutatói miatt tűnik fel. A művel kapcsolatban többen a metrum esetlegességét és szabadságát hangsúlyozták, előadásomban azonban ennek éppen ellenkezőjét, azaz a változó ütemmutatók szabályszerűségét és formaalkotó szerepét kívánom bemutatni. Elemzésem kiindulópontként szolgál továbbá ahhoz, hogy a – címe szerint is – különös mű mintáit keressem. Ennek kapcsán részletesebben kitérek Dohnányi és Bartók kapcsolatára, valamint a „Bartók-hatás” (vagy inkább: Bartók-utánzás) helyét és jelentését keresem a Dohnányi-életműben.

 

 

Mikusi Balázs (Országos Széchényi Könyvtár)

 „Was für Redner sind wir nicht”: Haydn és a retorika

Az elmúlt mintegy másfél évtizedben számos tanulmány kísérelte meg feltárni Joseph Haydn műveinek a klasszikus retorikával való kapcsolatát. Előadásomban azt a kompozíciót veszem szemügyre, amely a zeneszerző művei közül egyedüliként szövegében is utal az ékesszólás témájára: a Gotthold Ephraim Lessing Die Beredsam­keit című verse nyomán írott négyszólamú éneket (Hob. XXVc:4). Elemzésem során a kompozícióban a zenei retorika megidézésének négy módját különítem el: (1) az emelt hangú beszéd intonációjának utánzása, (2) a „tanult stílus” kontrapunktikus eljárásainak alkalmazása, (3) a korabeli zeneteoretikusok által azonosított retorikai figurák (mint a Halbzirkel és a tirata) felhasználása, valamint (4) a mű egészének egy klasszikus szónoklat főbb formarészei – exordium, narratio, corroboratio, confutatio, peroratio – szerint való tagolása. Előadásom végén arra is megkísérlek választ adni, e különleges példa vajon mennyiben igazolhatja a zeneszerző egyéb kompozícióinak a retorika terminológiájára hivatkozó elemzéseit.

 

 

Pászthory Blanka (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Három magyar Stravinsky-hommage. A zeneszerzői recepció rejtett aspektusai

Klaus Kropfinger megfogalmazása szerint a komponista az átlagos hallgatóval ellentétben, kérdő, feldolgozó és újrateremtő módon fogadja be a zeneműveket. Carl Dahlhaus egyenesen azt mondja, ezeken az új kompozíciókon keresztül érthetjük meg, mit jelentenek ma számunkra az eredeti műalkotások, mivel a zeneszerzők a komponálás folyamata során körüljárnak valamilyen, a mű befogadásával kapcsolatban felmerülő problémát, és az aktív recepció révén képesek leszűrni annak lényegét. Az újrateremtő attitűdnek egy speciális csoportját képezik az hommage-kompozíciók, melyek funkciójukat tekintve a zeneszerzői tiszteletadás kifejezésére szolgálnak. Az In memoriam felirattal ellátott művek viszont, melyeket tulajdonképpen az hommage-ok egy alcsoportjának tekinthetünk, egyértelműen a megemlékezés kategóriájába tartoznak, ezek az előd halála után keletkeznek és a búcsúzás, siratás folyamatába illeszkednek. A zeneszerzők, Thomas Schäfer szerint, különböző módokon közelíthetnek a megidézni kívánt pályatárs életművéhez: konkrét idézeteken vagy allúziókon keresztül, egy jellegzetes motívum, ritmikai struktúra, harmóniai konstelláció – gondoljunk csak a Trisztán-akkordra – vagy különleges hangszín alkalmazásával, esetenként formai stratégiák vagy meghatározó hangszer-összeállítás átvételével. 

Előadásomban három magyar zeneszerző Stravinsky-hommage-át kívánom bemutatni, mindhárom másképpen reflektál az orosz komponista alakjára: mindhárom hangsúlyozottan saját hangon szólal meg. Jeney Zoltán 1974-es Monody című műve, Kurtág György 1979-ben keletkezett Harangok című kétzongorás darabja, valamint Szőllősy András ugyancsak 1979-ben befejezett Pro somno Igoris Stravinsky quieto című alkotása nem vesz át konkrét elemeket Stravinskytól, mégis kapcsolódik a zeneszerző stílusához. Ez esetben segítségünkre lehet a művek beható elemzése, mely során feltárhatjuk a mélyebb összefüggéseket. A szövésmód, valamint a hasonló komponálási módszer és gondolkodás vizsgálatával kívánok rámutatni Stravinsky és a magyar komponisták közötti rejtett párhuzamokra és kapcsolódási pontokra.

 

 

Péteri Lóránt (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

A halál idilli maszkjai: Orfeusz az alvilágban és Mennyei élet

Az előadás részletes kifejtését adja annak a hipotézisnek, mely szerint Mahler Das himmlische Leben című dala stilisztikai és motivikus utalások gazdag hálójával kötődik Arisztaiosz chansonjához Offenbach Orphée aux Enfers című művének I. felvonásából (ez utóbbi művet Mahler többször is vezényelte pályafutása korai időszakában). A mellett szeretnék érvelni, hogy az archaizmusok, melyek Mahler dalának melodikus fordulatait, szólamvezetését, harmonizálását és hangszerelését jellemzik, legalábbis részben Offenbach színlelt pasztoráljának nyílt historizálására vezethetők vissza. Ezen intertextuális és toposz-kapcsolatok alapján kívánom újra átgondolni annak a Wunderhorn-megzenésítésnek a jelentéstartományát, amely megírásától kezdve rendkívül fontos szerepet játszott Mahler szimfonikus terveiben, míg el nem nyerte végleges funkcióját a IV. szimfónia fináléjaként. Úgy vélem, az Offenbach-allúzió rávilágíthat a Mahler-dal sötét iróniájára. Arisztaiosz pásztor látszólag ártatlan chansonja egy álcázott akció során jelenik meg a cselekményben. Voltaképpen Plútó, az alvilág istene az, aki Arisztaiosz képében a halálba csábítja Eurüdikét. A Mahler által megzenésített szöveg ugyanakkor a Paradicsom nagyon is eviláginak tűnő örömeit egy gyermek szemszögéből írja le. Az idill, a naivitás tehát mind a két műben a halál álarcaként lepleződik le. Előadásomban a zenei intertextualitás jelenségén alapuló, a zenei jelentés megértésére összpontosító elemzési módszer lehetőségeit szeretném demonstrálni.

 

 

Pintér Csilla Mária (MTA Zenetudományi Intézet)

Találkozás a Föltámadottal. Olivier Messiaen: Saint François d’Assise III,1 (7)

Előadásom zene és szöveg, zenemű és szövegforrás (Fioretti, Considérations sur les Stigmates), tágabban zenei kompozíció és teológiai gondolat (elsősorban a 14. századi augusztiniánus-ferences teológia) kapcsolatát szándékozik megvilágítani Messiaen operájának, az Assisi Szent Ferencnek hetedik, „Les Stigmates” című jelenetében.

Messiaen nemcsak zeneszerző, ritmusalkotó, zongoraművész, templomi orgonista, tanár és ornitológus, de „zeneteológus” is volt. Egyetlen operája – amellett, hogy életműve egészének összefoglalása – zeneteológiai rendszerének leggazdagabb szótára is. Ezért választottam e mű központi jelenetét az elemzés tárgyául. Mivel a választott zenei kép alapvetően ritmikus karakterű – középpontjában két dallam nélküli ritmusstrófa áll –, az analízis kiemelt hangsúllyal kíván foglalkozni a ritmika alapelemeivel. Az elemzés elsődleges célja a zeneszerző által ebben a képben alkalmazott jellegzetes ritmusmotívumok vizsgálata, külön figyelemmel azok szöveg­ritmushoz és jelentéshez fűződő kapcsolatára. E mellett kísérletet tesz a ritmikai képletek összevetésére a mű más jeleneteiben föllelhető változataikkal (pl. 4. kép: L’Ange voyageur), s kitér azok zenetörténeti párhuzamaira is.

 

 

Szabó Balázs (Széchenyi István Egyetem)

„És Szigeti másképp játszik…”: Bartók 2. hegedű-zongoraszonátájának 1940-es lemezfelvételéről

A 2. hegedű-zongoraszonáta egyike azon jelentős Bartók-daraboknak, melynek ismerhetjük szerzői előadását: a mű Bartók- és Szigeti József-féle, a washingtoni Library of Congress Coolidge auditóriumában 1940. április 13-án rögzített felvétele interpretációs szempontból máig sokszor hivatkozott etalonnak számít. Ugyanakkor Szigeti olvasatának egy részletét egy másik jelentős Bartók-hegedűs, Székely Zoltán – a szerzőre hivatkozva – erős kritikával illette. Előadásom a Székely Zoltán visszaemlékezéséből kikövetkeztethető feltételezhetően autentikus előadás nyomába ered a kotta, az értelmezés és a megszólaltatás összefüggéseinek vizsgálatával. 

 

 

Szabó Ferenc János (MTA Zenetudományi Intézet)  

Hol a színpad? És hol a mű? Az előadói stílus elemzésének problémái az 1926 előtti operai hangfelvételeken

Bár napjainkban a hangfelvétel-analízis egyre nagyobb fejlődésen megy keresztül, a hanglemez-történet 1926 előtti, úgynevezett akusztikus korszakának hangzó dokumentumait vizsgáló kutatónak több problémával is szembe kell néznie. Ha hozzáférhető a hangfelvétel, és minősége alapján alkalmas arra, hogy hallás utáni, vagy akár számítógépes analízisnek vessük alá, még korántsem biztos, hogy az elemzés eredménye releváns lesz az előadói stílus szempontjából. Fölmerülhet például a kérdés, hogy mihelyt rögzítésre kerül egy egybekomponált opera valamely részlete, új, egyedi műalkotás keletkezik. A jelenség a képzőművészetben is felfedezhető, valamely műalkotás részletének reprodukció formájában történő sokszorosítása esetén. Ugyanazon operarészlet különböző felvételein azonban a mű alakja legtöbbször nem egyezik meg sem a kottával, sem egy másik, ugyanebből a részletből készült hangfelvétellel. Mit tekinthetünk tehát a mű alakjának, és mi alapján végezzük az összehasonlító elemzést?

Ezt a kérdést azonban nem csak az elemző szemszögéből lehet feltenni. Nyilvánvaló, hogy a hangfelvételi eljárás szokatlan körülményei befolyásolják az énekes előadását. Vajon ugyanúgy énekli-e az énekes a részletet a lemezen, ahogy azt az előadás folyamatában a színpadon tenné? Mi tekinthető tehát inkább „élő” hangfelvételnek: a korabeli lemezfelvétel, amelyen nem végezhettek utólagos korrekciót, vagy a színházi előadáson készült hangfelvétel (Mapleson-tekercsek)? Előadásomban elsősorban Wagner operáiból vett konkrét példákon keresztül azt vizsgálom, hogy a korai hangfelvétel milyen módon válhat analízis alapanyagává, és a felmerülő problémák ellenére mit nyerhetünk a korai operafelvételek elemzésével.

 

 

Tallián Tibor (MTA Zenetudományi Intézet)

Il faut descendre avagy beutaló a pokolba. Don Giovanni és Raoul Barbe-Bleu

Raoul Barbe-bleu, Michel-Jean Sedaine és André-Ernest-Modeste Grétry 1789-ben bemutatott opéra-comique-ja annyiban is emlékeztet Lorenzo da Ponte és Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovannijára, hogy különösebben vígnak egyik sem nevezhető. Mindkét darab a pokol tornácán játszódik: a francia dalmű ördögi főhőse csupán fenyegeti kíváncsi feleségét, hogy elviszi, de tervének kivitelezésében meggátolja a műfajilag előírt sauvetage; az olasz változat ördöge tudvalévőleg nem áll meg a fenyegetésnél. Ismertek a Don Giovanni mintegy örvényként mélybe húzó, „pokolian” nagyszabású drámai folyamatformái. Ilyen mindjárt az Introduzione és a quasi attacca következő Anna–Ottavio duett. Hasonló formai és tonális alaprajzra épül Isaure monológja, illetve a főhősnőnek elhagyott, de hűséges vőlegényével, Vergyvel énekelt duettje a tilos szoba ajtajának feltárulásakor a Barbe-bleu 2. felvonásában.

 

 

Anne Vester (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Der Holzgeschnitzte Prinz im Spannungsfeld regressiver und progressiver Kräfte

Die an der Liszt-Ferenc-Musikakademie und dem Bartók-Archiv im Herbst 2009 aufgenommene Promotionsarbeit über Béla Bartóks zweites Bühnenwerk Der holz­geschnitzte Prinz will ein bestimmendes ästhetisches Moment im Kompositionsprozess herausarbeiten, welches auch im Gesamtschaffen Bartóks zu finden ist. Ihr Grundansatz ist, Bartóks Musik als Ausdruck einer Dialektik von „progressiven“ und „regressiven“ Kräften in der musikalischen Moderne nach 1900 zu begreifen. Im Zusammenhang damit ist zunächst seine kompositorische Arbeitsweise zu vergegenwärtigen, welche konkret am Fall des Holzgeschnitzten Prinzen und seiner Primärquellen untersucht werden soll.

Die Notwendigkeit, die Spannung zwischen Regress und Fortschritt aushalten zu müssen – neben der Problematik, den aufführungspraktischen und ökonomischen Bedingungen entsprechen zu müssen und dabei eigene Werkideen dennoch kompositorisch adäquat bzw. den eigenen Ansprüchen genügend umzusetzen – schlägt sich in entsprechenden Um- und Nacharbeitungen im Schaffensprozess des Balletts nieder. Es gilt daher, die entsprechenden Quellen nicht nur in Hinblick auf die wesentlichen Stationen der Entstehung des Werks einer grundlegenden Analyse zu unterziehen, sondern diese auch mit einer weitgehenden Klärung der Fragen nach den Gründen von Streichungen, Kürzungen und Erweiterungen zu verknüpfen. Im Vortrag werden einige wesentliche Gründe vorgestellt und diskutiert.

In der Dissertation wird die Quellenforschung zudem verknüpft mit einem reich dokumentierten historischen Kontext, aus dem heraus eine Analyse des musikalischen Textes gewonnen werden soll, die bis in die einzelnen musikalischen Formulierungen hinein die Beziehung auf diesen Kontext einzulösen vermag. Im Vortrag wird diese hermeneutische Herangehensweise exemplarisch anhand einer Diskussion der musikalischen Entwicklung der Prinzessin und der Monothematik der kontrastierenden Hauptthemen von Prinz und Holzpuppe vorgestellt.

 

 

Vikárius László (MTA Zenetudományi Intézet)

Ecce nomen domini és Isti sunt due olive: Stílus és szimbolika Du Fay két „koronázási” motettájában

Előadásomban Guillaume Du Fay IV. Jenő pápa számára komponált motettái közül a pápakoronázáshoz kapcsolható Ecclesie militantis/Sanctorum arbitrio/Bella canunt/Ecce nomen/Gabriel (1431) és a feltehetően luxemburgi Zsigmond király német-római császárrá koronázására készült – számunkra tehát magyar történelmi vonatkozásai miatt is érdekes – Supremum est/Isti sunt szövegkezdetű motettája (1433) összehasonlító elemzésére vállalkozom. Az izoritmikus motetta liturgikus tenor idézeteinek szimbolikus jelentősége jól ismert, ám a sejthetően szabadon komponált tenorra épülő Supremum est motetta elemzésénél az izoritmikus szerkezetből kilépve, a jelenlévő koronás fők megnevezése előtt felhangzó idézet (Isti sunt duo olive: Szt. János és Pál mártír június 26-i ünnepének egyik antifónája, amely szövegét a Jelenések könyvéből meríti) jelentőségének a szakirodalom kevés figyelmet szentel. Holott annak gesztusa – eltérő zenei szerkesztésbeli megoldással – megegyezik az Ecclesie militantisban alkalmazott szimbolikus rámutatással: a két különböző liturgikus helyről (Advent, illetve Gyümölcsoltó Boldogasszony március 25-i ünnepének antifónáiból) merítő „Ecce nomen domini: Gabriel” liturgikus szövegkompiláció a pápát (Gabriele Condulmer) nevezi meg. Ugyanakkor a két kompozíció fennmaradása döntően különböző, hiszen az Ecclesie militantis egyetlen följegyzésből ismert, míg a Supremum est rendkívüli módon hat forrásban is megtalálható. Szövegeikben (sokszövegűség vagy egyszövegűség, klasszikus versmérték, antikizáló költői képek, illetve közép-latin verselés alkalmazása), zenei szerkesztésükben (liturgikus és szerkesztett szólamra épülő izoritmia, gregorián idézet vagy komponált „cantus firmus” alkalmazása, fermatás akkord menet és az akkoriban új fauxbourdon szerkesztés megjelenése), valamint „műfajukban” egyaránt meglepő stilisztikai különbségek mutatkoznak meg. Mindez fölveti, hogy mennyiben vizsgálhatók saját kontextusukban, illetve a zenetörténeti befogadásban a nyilvánvalóan funkcióhoz, sőt általában egyszeri alkalomhoz kötött kompozíciók a későbbi műfogalom számára olyan fontos egyediség, eredetiség és mintaszerűség szempontjából.

Dokumentumok

Konferencia-felhívás (pdf)

A konferencia brossúrája (pdf)

 

Emlékezés Dobszay Lászlóra (Halász Péter)

Emlékezés Dobszay Lászlóra (Madas Edit)

Emlékezés Dobszay Lászlóra (Papp Márta)

 

 

BESZÁMOLÓ

Németh G. István :

Kis szakma nagy dobása

A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság 8. tudományos konferenciája

Dúl a gazdasági világválság, recseg-ropog az intézményi háttér, a magyar zenetudomány mégis – ráadásul nemzetközi összehasonlításban is – él és virul. A magyar zenetudósok egy éven belül már másodszor beszélnek ugyanazon a címen (Műelemzés – ma) és ugyanazon a helyszínen – az MTA Zenetudományi Intézet Bartók Termében – a lényegről: a zenei analízis elméleti és gyakorlati kérdéseiről (a Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság 2011 októberében tartott konferenciája a 2010 novemberében megrendezett interdiszciplináris szimpóziumot folytatta). A szervező Dalos Anna és Vikárius László szerkesztésében – a nyitó- és záróbeszédet is beleértve – pontosan negyedszáz értekezés került befogadó-barát módon tagolva a végig telt házas fórum elé. A választékos zenetudományos szépprózában megírt előadások hallgatói előtt pedig újból megmutatkozott a nemzedékek fölött átívelő magyar zenetörténész-stílus, mely mögött a tanár-diák kapcsolatra visszamenő gondolkodásmód- és világlátás-szinkronizálás húzódik meg. Az eredmény egy sajátosan magyar szövegképzési rendszer, amelynek redundanciája a német, francia, angolszász mintákkal összevetve minimális, információértéke pedig egyenletesen magas.

Bővebben:  Muzsika, 2011 december