Összefoglalók

Az előadások tartalma

 

ECKHARDT MÁRIA

Edvard Grieg műveinek megjelenése a magyar zenei életben

A Liszt Ferenc Emlékmúzeum Grieg halálának centenáriuma alkalmából rendezett "Liszt és Grieg" kiállításához kapcsolódva az előadás összefoglalja, mikor és hogyan jelentek meg Grieg művei a magyar hangversenyéletben, milyen szerepe volt a Nemzeti Zenede és a Zeneakadémia tanárainak abban, hogy Grieg még életében nagy népszerűséget szerzett magának Magyarországon.

 

 

FARKAS ZOLTÁN

A filmzene szerepe a 20. századi magyar zeneszerzők műhelyében – Három esettanulmány: Szőllősy, Jeney, Eötvös

 

 

FAZEKAS GERGELY

Miként válik egy beteges és csúnya muzsika magasabb rendű művészet felé mutató iránytűvé? – Debussy fogadtatása Magyarországon (1900-1918)

Előadásom a magyarországi Debussy-recepció kezdeti időszakát tekinti át, összegyűjtve a korabeli sajtó Debussyre vonatkozó szövegeit az első kritikáktól Kodály 1918-as, Nyugatban megjelent nagy hatású nekrológjáig. Jól dokumentált Kodály és Bartók Debussyvel való találkozásának története, amely szerint az 1907-ben Párizsban járó Kodály Debussy-kottákkal tért haza, s ő ismertette meg Bartókkal az új francia zene legjelentősebb alakjának műveit. Debussy azonban már a 20. század első éveitől kezdve ismert volt Budapesten, több művét bemutatták, és az első, nagyrészt lesújtó kritikák mellett hamar megjelentek a sajtóban a lelkes hívek írásai. Éppen ezért külön figyelmet szentelek az 1907 nyara (Kodály párizsi útja) előtti időszaknak, amellett érvelve, hogy ha Debussy zenéjének megismerését Bartók és Kodály ekkor még nem tartotta is fontosnak, minden valószínűség szerint – és reményeim szerint bizonyíthatóan – már 1905-től ismerhették Debussy nevét. Előadásom második részében Debussy 1910-es budapesti látogatásának három napját tekintem át. A magyar zenetörténeti hagyomány szerint a december 5-i szerzői esttel „ez a tökéletesített zenei gauguinizmus diadalmasan vonult be Budapestre”, a hangverseny azonban – egyes beszámolók szerint – még az új zene némely hívében is csalódást keltett. És bár Kodály az 1918-as nekrológban „iránytűnek” nevezi Debussy zenéjét, Molnár Antal három évvel korábbi, Nyugatban megjelent, Debussy „hibáit” részletesen taglaló, meglehetős vihart kavart írása jelzi, hogy Debussy megítélése még az új zene híveinek körében sem volt egyöntetű.

 

 

FODOR GÉZA

Tükhé és anagnóriszisz – Verdi: Simon Boccanegra

 

 

GÁDOR ÁGNES – SZIRÁNYI GÁBOR

„…hát nem jó a kozsok a kis fiunak?…” – Emlékek, dokumentumok

Az előadás bevezetője néhány epizód felelevenítése Kárpáti Jánossal közösen eltöltött könyvtári évtizedeinkből.
A Szirányi-család feldolgozásra váró dokumentumai és iratai közül elsőként Fischerné Szalay Stefánia, volt kiváló Bartók-növendék levelezését és visszaemlékezéseit néztük át. Szalay Stefánia egész életében Bartók rendíthetetlen híve és igaz barátja volt, kapcsolatuk a harmincas évek közepéig eleven maradt. Fennmaradtak azok a levelek is, amelyeket Demény Jánosnak küldött, ezeknek tárgya a Bartók-levelek közreadása. Ezekből a dokumentumokból és levelekből válogattunk, szándékunk később a teljes Szalay Stefánia- és Szirányi-hagyaték közreadása a maga eredeti formájában, szubjektivizmusával és tévedéseivel együtt, mert „minden porszemre szükség van”.
 

 

HALÁSZ PÉTER

Tonalis dodekafónia? –  Schönberg Fúvósötösének Reihe-használatáról

Schönberg 1923–24-ben írt Fúvósötöse (op. 26) a zeneszerző első kísérlete volt a dodekafónia mikroszinten érvényesülő törvényszerűségei és a klasszikus-romantikus nagyformák egyesítésére. A nyomtatott partitúra Felix Greisslétől származó – de bizonyára Schönberg szellemében fogalmazott – előszava így ír: A sor és származékai „a tonalitás formaalkotó funkciójával egyenértékű módon biztosítják az egységességet és a zártságot.” Az előadásban megválaszolandó kérdés tehát: Miképpen válhat az „atonalitás” ideális végpontja, a Reihe a nagyforma szempontjából a tonalitáshoz hasonló szervező elvvé? Analízisemmel egyszerre remélek tisztelegni a kiváló elemző és a mindmáig egyetlen hazai Schönberg-monográfus, Kárpáti János előtt.
 

 

HAMBURGER KLÁRA

Egy rokonszenves nő Liszt köréből: Emilie Merian-Genast. (Ismertetés)

„Érthetetlennek és rossznak ítélt lírám szeretetreméltó és bátor képviselőjének, tisztelettel és hálával” – így ajánlotta a 48 éves Liszt Ferenc egy csokor dalát az akkor 26 esztendős Emilie Genastnak. A neves weimari színészdinasztiából származó mezzoszoprán, dal- és oratórium-énekesnő, hivatott múzsája volt: dalainak, zsoltárainak, Szent Erzsébet szólamának ihletett előadója, új művek, inspirátora, akihez a Mester szakmai tanácsokért is bátran fordulhatott.
Személyes kapcsolatuk Liszt életének legnyomasztóbb szakaszában vált bensőségessé: miután Wittgenstein hercegné 1860 májusában Rómába utazott. A művész - aki akkor már két éve letette volt karmesteri pálcáját -, élete derekán, azt sem tudta, hol, hogyan folytatja pályafutását, csak azt, hogy Weimarból mennie kell. Úgy élt egyik napról a másikra, hogy nem tőle függött, mikor és hová kell távoznia - míg 1861 őszén Rómában kötött ki. 1863-ban Emilie férjhez ment Dr. Merianhoz, Bázelbe. Azontúl csak kölcsönös tisztelet és rokonszenv fűzte a Mesterhez; érzésük ritka szép művészbarátsággá szelídült. Ez a kapcsolat elevenedik meg Liszt eddig ismeretlen, Emiliéhez írott, közel 100 leveléből.
 

 

KACZMARCZYK ADRIENNE

A Ce qu’ on entend sur la montagne mint szimfónia

Noha Liszt szimfonikus költeményei közé illesztette a Ce qu’on entend sur la montagne-t (?1847-1857), sőt, a 12 tagú sorozat élére állította azt, a művet szimfóniaként (Méditation-Symphonie, Bergsymphonie) is emlegette. Az előadás e különös műfaji ambivalenciával foglalkozik, értelmezéséhez a kutatók által eddig figyelmen kívül hagyott 1830–40-es évekbeli, formai szempontból rokonítható Liszt-kompozíciókat is segítségül híva.

 

KÁRPÁTI ANDRÁS

Szatírkórus, thrák kithara és auloszene – Zenetörténeti megjegyzések a New York-i Polion-kratérhez

 

 

KERÉKFY MÁRTON

A pályakezdő Ligeti György Bartók-recepciója

„[…] magyarországi darabjaimban nagyon erős Bartók-hatás alatt indultam. […] Az 50-es évek első felében éreztem először: el kell hagynom Bartókot. Persze, nem Bartók megtagadásáról volt szó, hiszen még ma is stilárisan valahol nagyon erősen kapcsolódom hozzá. […] úgy éreztem: el kell hagynom mindazt, ami Bartók zenéjében még periódusokban, a szonátaforma sémáiban való gondolkodásmód. […] Tehát a kész sémáktól akartam eltávolodni […]” – emlékezett vissza zeneszerzői pályakezdésére Ligeti György 1979-ben, Várnai Péterrel folytatott beszélgetésében. Akárcsak magyar nemzedéktársai legtöbbje számára, a fiatal Ligeti számára is Bartók volt a tájékozódási pont és a legfőbb mérce; ő jelentette a megközelíthetetlen eszményképet, a legnagyobb ösztönzést és egyben a legsúlyosabb terhet. Ő lett az az „apafigura”, akitől Ligeti később sem tudott teljesen elszakadni, hiszen – az ötvenes évek első felében – éppen vele szembesülve talált rá végül a saját kérdéseire, a saját eszközeire és a saját hangjára.
 

 

KOMLÓS KATALIN

Csembaló-virtuozitás Scarlattitól Clementiig

Domenico Scarlatti csembalózenéje az Essercizi per gravicembalo 1737-es londoni kiadásától kezdve folyamatosan jelen volt Angliában, és a 18.század egész folyamán hatást gyakorolt a szigetország billentyűs szerzői egy részének stílusára. A Rómából 1766-ban Angliába települt ifjú Muzio Clementi módszeres tréninggel fejlesztett technikai tudását barokk mesterek műveinek kitartó gyakorlásával szerezte meg. Legendás virtuozitása még az 1780-as években is a csembalóhoz kötődött. Scarlatti szonátái repertoárjának kiemelt részét képezték; de Scarlatti idiómatikus hangszeres nyelve ott él a zeneszerző Clementi első alkotói korszakának billentyűs kompozícióiban is.
 

 

LAMPERT VERA

Bartók és a berlini népzenekutató iskola

Bartók 1912-ben kereste fel levélben Erich von Hornbostel-t, a Berlini Fonogramm Archivum vezetőjét, érdeklődve a viaszhengerek ott folyó konzerválása felől. A következő év nyarán személyesen is találkoztak, és megbeszélésük értelmében Bartók tíz hengert küldött román gyűjteményéből konzerválásra. Másolataik ma is megtalálhatók a Berlini Fonogramm Archivumban.
A háború végetvetett az együttműködésnek, de a kapcsolat 1920-ban folytatódott, amikor Bartók, emigrációs terveket fontolgatva, ismét Berlinben járt. A Fonogramm Archivum azonban anyagi gondokkal küzdött és nem tudta alkalmazni. Kiadták viszont monográfiáját a máramarosi románok népzenéjéről, a Curt Sachs és Hornbostel szerkesztette sorozat, Sammelbände der vergleichende Musik¬wissenschaft keretében.
Bartók 1932-ben találkozott ismét a berlini népzenekutatókkal, az arab zene Kairóban rendezett kongresszusán. Mahmud Ahmad el-Hefni, a kongresszus helyi szervezője, Berlinben Sachs-nál tanult, aki Robert Lachmann-nal együtt fontos szerepet játszott a kongresszus előkészítésében és lebonyolításában. Valószínűleg ők javasolták, hogy Bartókot is meghívják a kongresszusra.
Az előadás Bartók és a berlini népzenekutatók kapcsolatának adatait és tudományos jelentőségét vizsgálja.
 

 

LÁSZLÓ FERENC

Erdély találkozásai Arnold Schönberggel

A „békebeli” Erdélyben csak kevés, elszigetelt érdeklődés mutatkozott az újzene iránt. A legkorábbi adatolt Schönberg-bemutatót az egykori Szászföldön, Brassóban tartották (Natur, op. 8 nr. 1, 1913.08.18). A két világháború között Bécsben tanult erdélyi zeneszerzők közül egy sem választotta Schönberget mesteréül, konzervatívabb példaképeik voltak. Erdélyben ekkor a zenei modernséget Bartók testesítette meg, aki számos hangversenyen terjesztette saját (népszerűbb) műveit. Az ő – és Kodály – nemzeti iránya volt az „elfogadható” zenei modernség paradigmája, amelyhez képest Schönberg és iskolája a kozmopolita Nyugatot képviselte. Azok a zeneszerzők, akik „végre valami újat” akartak (Neugeboren-Nouveau, Wagner-Régeny és a Schönberg-tanítvánnyá lett von Hannenheim), elhagyták Erdélyt. A diktatúrák tiltották a kulturbolseviknek, majd 1945 után dekadens formalistának kikiáltott Schönberget, akinek a neve csak az 1960-as évekbeli ideológiai „olvadással” került be a kulturális közbeszédbe, évtizeddel azután, hogy Boulez Darmstadtban kimondta: „Schönberg est mort”. Romániában először a kolozsvári Korunkban „rehabilitálták” Schönberget (1964. február), Kárpáti János Schönberg-monográfiájának (Budapest, 1963) közvetlen hatására, évtizeddel az első román Schönberg-könyv (George Bălan, 1974) bukaresti megjelenése előtt. 1964 májusában Eisikovits Miksa zeneszerző-professzor Gesualdoról mint Schönberg távoli előfutáráról tartott előadást. Az erdélyi zeneszerzők többsége ekkortájt megismerte és „kijárta” a Schönberg-iskolát – még a zeneszerzés kolozsvári professzora, Sigismund Toduţă is írt dodekafon zongoradarabokat (1966) –, de egyikük „schönberges” korszaka sem tartott öt évnél tovább. A legkorábbi erdélyi zenekari Schönberg-bemutató dátuma ismereteink szerint: Kolozsvár, 1967.01.28. (Fünf Orchesterstücke).

 

 

MIKUSI BALÁZS

Bartók és Scarlatti – Oknyomozás és hatástanulmány

A zeneszerző stílusában kimutatható különféle „hatások” vizsgálatát joggal mondhatjuk a Bartók-kutatás egyik slágertémájának. Míg azonban a komponista a népzenével, számos kortársának műveivel, illetve egy-egy „nagy előddel” való kapcsolatát gyakran említi az irodalom, a „kisebb elődök” szerepéről csak ritkán esik szó. Ezt a hiányt valamelyest pótlandó jelen dolgozatban egyfelől azt próbálom feltárni, mi vonzhatta Bartókot annyira Domenico Scarlatti szonátáiban, hogy azokat csaknem két évtizeden át zongoraestjei műsorán tartsa – e kérdés megválaszolásához Kovács Sándor „Scarlatti” című tanulmányát hívom segítségül, mely a Zeneközlöny 1912. február 26-i és március 4-i számaiban jelent meg (két részben), és feltehetőleg Bartók Scarlatti-recepciójára is nagy hatással lehetett. Másfelől pedig egy esetleges „Scarlatti-hatás” nyomát kutatom Bartók néhány 1920-as évekbeli kompozíciójában, amellett érvelve, hogy a végül a „3. vonósnégyes modelljében” kikristályosodó formai kísérleteket részben Scarlatti – Bartók által 1921-ben közreadott, s koncerten is többször játszott – E-dúr szonátája (L21=K162) inspirálhatta.
 

 

NÉMETH G. ISTVÁN

Ad usum delphini – kolozsvári Bartók-elemzések és zeneszerzés-tankönyvek

Bartók zenéjének hatása a romániai magyar zeneszerzők többségénél az 1960-as évekkel kezdődően jelentkezett. Az évek folyamán a Bartók zenéjére való reagálás a kolozsvári zeneszerző-iskola egészére vonatkoztatva fontos ismérv lett, aminek természetesen nem mond ellent a tény, hogy Bartók hatása az egyes szerzők esetében rendre eltérő képet mutat. Ennek a csoportosnak mondható zeneszerzői Bartók-recepciónak a saját kompozíciók mellett fontos mozzanatát képezik azok a szöveges dokumentumok, amelyekben Bartók zenéjének teoretikus megközelítéseit, értelmezéseit olvashatjuk az illető komponisták tollából.
Az előadás tájékoztat a jelentősebb kolozsvári zeneszerzők által írt zeneszerzés-technikai irodalom Bartók-vonatkozásairól. Ezalkalommal nem a Bartók-hatás zeneszerzői feldolgozásának mikéntjére vonatkozó állításokat vizsgálom, hanem a Bartók zenéjéről leírt elméleti megfigyeléseket. A különböző nagyságrendű és műfajú analitikus jellegű szövegforrások között találni újságcikkeket, tudományos dolgozatokat és zeneszerzés-tankönyveket. Utóbbiak egyikében (Max Eisikovits: Introducere în polifonia vocală a secolului XX / Eisikovits Mihály: Bevezetés a 20. századi vokális polifóniába Bukarest: Editura Muzicală, 1976) Bartók kapcsán bőséges hivatkozások olvashatóak arra a magyar zenetörténészre is, akinek a Zenekritikai Társaság V. tudományos konferenciájával tiszteleg.
 

 

PAPP MÁRTA

„Слышатся думы” – Muszorgszkij hangzó gondolatai

Kárpáti János mondta egy hajdani operatörténet-órán, hogy nincs az egész operairodalomban tisztább, világosabb, erősebb zenei kifejezése egy konkrét gondolatnak, mint a Borisz Godunovban Grigorij felvillanó nagy ötlete a cári hatalom megszerzésének lehetőségéről, Pimen „Он был бы твой ровестник и царствовал” („Ugyanannyi idős lenne mint te és uralkodna”) szavainál. A hangzó gondolat témája az opera legfontosabb „vezérmotívuma” lesz. A Hovanscsinában az Előjáték témájának vezérmotívum-szerű visszatérése a II. felvonás vége felé, Márfa „Слава ти, боже!.. Петровцы подоспели… а на задворках и держут” („Istennek hála!.. Péter katonái idejében odaértek és fogva tartják [a merénylőt]”) hasonlóan tiszta, világos, erős zenei célzásnak hallatszik. De vajon mit jelent? Milyen értelmezéseket és félreértelmezéseket hívott életre az opera eddigi pályafutásában?
 

 

PINTÉR CSILLA MÁRIA

Ritmusfoglalat-változatok Bartók zenéjében

Az előadás, amely egy Bartók ritmikájáról készülő disszertáció fejezeteként íródott, emblematikus Bartók-témák ritmusfoglalatait vizsgálja. A Bartók-analitika egészében ― a zene más összetevőinek elemzéséhez viszonyítva ― a ritmus vizsgálata köztudottan háttérbe szorult. Kárpáti János életműve kivételt jelent. Bartók-analízisei, akár Bartók kamarazenéjéről írt könyvét, akár különálló stíluselemző tanulmányait tekintjük, különleges figyelmet szentelnek a zene ritmikai összetevőinek. Útmutatásai az aszimmetrikus ritmusok elemzése, a különböző dallami és ritmikai karakterek kombinációinak feltárása vagy az „elhangolás” jelenségének ritmusra történő kiterjesztése terén az előadásomban kifejtendő tipológia kialakításának alapvető kiindulópontjai voltak.
Az implicit ritmusfoglalat az a ritmikai keret, amelyik rejtetten, a dallamba foglaltan, elsősorban mint melodikus jelenség nyilvánul meg. Bartók egyik legsajátszerűbb, sokat emlegetett ritmuskompozíciós technikája a magyar karakterű dallam „idegen” ritmuskeretbe illesztése. A különféle alkatú aszimmetrikus témákban a kísérőritmusok vagy megerősítő támaszát adják a ritmikailag „elhangolt” témáknak vagy különálló karakterű, esetleg önálló metrikájú „figyelemelterelő” foglalatot adnak. Az aszimmetrikus vagy ütemváltásos témák metrikájának megerősítése különösen jellegzetes Bartók-stílusjeggyé válik, amikor a metrumváz a dallamtól nemcsak térben, de időben is elszakad. Különálló csoportot alkotnak a makacsul ismétlődő kísérőritmusok, amelyeknek két alaptípusa a (1) szilárd (akkordismétlő, láncszerű vagy „antimagyar” ritmusú), és a (2) képlékeny metrumú (többrétegű, poliritmikus) osztinátó.
 

 

RICHTER PÁL

A legelső és legtökéletesebb: az egész alaplépés

Rameau harmóniaelméletének egyik legfontosabb megállapítása, hogy az alapbasszus minden lépése közül a legtökéletesebb a lefelé lépő kvint, illetve az oktávazonosság miatt a felfelé lépő kvart. Évszázadokon keresztül az európai műzene meghatározó alapeleme és megnyilatkozása: nélküle nem képzelhető el megnyugtató zárlat, a zenei hangok halmazában a hangnemek megtestesülése, a tonalitás kifejezése. E kadenciális lépésnek a dúr és moll hangnemek minden fokára való kiterjesztésével kapjuk a teljes diatonikus hanganyag harmonikus megjelenítését, az alapszekvenciát. Az előadás különböző stíluskorszakokban követi nyomon a szekvencia életútját és mutat példákat változatos használatára, jelentéstartalmának bővülésére.
 

 

SOLYMOSI TARI EMŐKE

Commedia dell’arte és bábjáték – Az „irrealitás-élmény” Lajtha Capriccio című balettjében

Lajtha nagyszabású balettjével, a Capriccióval (Farce dansée – Bábszínház, Op. 39, 1944) a szakirodalom mindezidáig szinte egyáltalán nem foglalkozott. A Capriccio az oeuvre egyik legtitokzatosabb darabja. Keletkezéséről kevés az adat, koreográfiája nem készült el, színpadi bemutatója nem történt meg, partitúrája nyomtatásban nem jelent meg. Kérdés, hogy a darabnak – a magyar alcímnek megfelelően – van-e köze a valóságos bábszínházhoz, kérdés, hogy az Operaház miért mondott le a bemutatásáról. Túl azon, hogy a Capriccio egyike Lajtha azon darabjainak, amelyek egyfajta belső menekülés céljával íródtak, a commedia dell’artéval és a bábjátékkal való szoros rokonsága, valamint a különböző idősíkok egymásra helyezése okán is fontos szerepet játszhat az életmű legfőbb karakterisztikumainak megértésében. Az előadás azokra a Lajtha-művekre (például a Sérénade című I. vonóstrióra, a Marionettes című I. hárfaötösre, a Divertissement című kamarazenekari darabra) is kitér, amelyekben a Capriccióra jellemző karakterek kialakultak, és amelyekben a commedia dell’arte- és/vagy a bábjáték-jelleg ugyancsak meghatározó.
 

 

SOMFAI LÁSZLÓ

Bartók 2. vonósnégyese és Kodály „útbaigazítása”

1921 januárjában Kodály Zoltán védelmében a Nyugat számára fogalmazott cikkében írta Bartók: „Bámulatosan biztos és gyors itélőképességének köszönhetem akárhány művemnek végleges, az eredetinél tökéletesebb kialakulását”. Majd három művét (Medvetánc; 1. vonósnégyes II. tétel; 2. vonósnégyes II. tétel) megnevezve utalt olyan, „a kéziratos fogalmazványban máig is megőrzött formai tökéletlenségek”-re, amelyeket Kodály útbaigazítására javított ki. — Mintegy lábjegyzeteként Kárpáti János Bartók vonósnégyeseit elemző munkáihoz, az előadás megvizsgálja a 2. kvartett és néhány további mű forrásaiban fellelhető Kodály bejegyzéseket. A gyérszámú írott és a nyilvánvalóan csak szóban elhangzott bővebb kritikai megjegyzések diszkrepanciája nyilvánvaló. A „formai tökéletlenségek” kijavítása Bartók nagyformáinak a 2. vonósnégyesben még nyilvánvaló problémáira világít rá. Egyben arra, hogy éppen a Kodály melletti kiállást követő esztendők termésével instrumentális zenéjükben hogyan váltak szét útjaik vissza¬fordíthatatlanul.
 

 

SZABÓ BALÁZS

Bartók és Kodály: a 2. szonáta és a Triószerenád kapcsolatáról

Bartók a műfaj alapelveinek újragondolásáról, a klasszikus formamodellek újszerű felfogásáról tanúskodó két hegedű-zongoraszonátája számos dolgozat tárgya volt az elmúlt évtizedek szakirodalmában. A formai vonatkozásokon túl az elemzők a két hangszer anyagának tematikus függetlenségétől és a monotematikus szerkesztés összetett problematikájától a népzenei anyag felhasználásának módozatain át a harmóniai és játéktechnikai vonatkozásokig több szempontból is vizsgálták a műveket.
Kérdéses, vajon álltak-e az új darabjai komponálására mindig a repertoár alapos felmérésével készülő Bartók előtt olyan mintaképek, melyek akár tudatosan, akár anélkül befolyásolhatták a két szonáta – különösen a 2. – rendkívüli koncepciójának kidolgozásában? Egy 1920-ban íródott, New York-ba szánt, a magyar zenei élet eseményeiről szóló beszámolója alapján úgy tűnik, Kodály ugyanezen év áprilisában bemutatott op. 12-es Triószerenádja e tekintetben is felkeltette érdeklődését. Az előadás a Szerenád és Bartók 2. hegedű-zongoraszonátája lehetséges formai és dramaturgiai összefüggéseinek bemutatására tesz kísérletet.
 

 

TALLIÁN TIBOR

„Sänger ohne Schule” – Német énektanok, német énekesek a 19. század első felében.

 

 

TARI LUJZA

A Napkelet vonzásában – Kárpáti János és a kelet zenéje

Kárpáti János munkásságának hatalmas részét képezi a Közel- és Távol-Kelet általában, illetve a japán tradicionális zenei hagyomány helyszíni tanulmányozása, az ázsiai hatásoknak az európai zenére, azon belül többek közt Bartók zenéjére tett hatása. Születésnapján az ünnepelt zenei orientalisztikai kutatásai összefoglalása közben az előadó többek között korai japán fonográffelvételek és fényképek bemutatásával, valamint Amateraszu szerepéhez kapcsolódó koreai és más példák ismertetésével kíván tisztelegni.
 

 

VIHAR JUDIT

„Pacsirtadalba fácán hangja hasítja az ütemeket.” – A ritmus megjelenési formái a hagyományos japán költői műfajokban

A ritmus minden művészi alkotás sajátja, ahogy életünkben is állandóan jelen van. Milyen ritmusbeli sajátosságokkal rendelkeznek a hagyományos japán versformák?
A japán vers moraszámláló, ez jellemzi a 8. században kedveltté vált japán versformát, a rövid verset, amelynek japánul a neve: tanka. A későbbi renga, azaz láncvers, majd a legrövidebb forma, a haiku is moraszámláló, a hangsúlyos szótagok mindig az első és ötödik szótagra esnek. De nemcsak e költeményeket jellemzi a ritmus, hanem a kép és a vers együtteséből keletkező haigá-t, de a haibun-t, a vers és próza váltakozását is.
A tágabb értelemben vett ritmus esetében a párhuzamokat és ellentéteket is ide sorolhatjuk, ahogy az évszakok ismétlődnek, ahogy a napot követi az éj, ahogy dagály után apály következik, így a prózának is megvan a maga ritmusa, csak talán nehezebb észrevenni.
A hagyományos japán műfajokra jellemző a különböző művészeti ágak szintézise: a zene, a tánc, a próza és a vers egyszerre és váltakozva jelenik meg, hogy minél nagyobb benyomást gyakorolhasson a művészet élvezőjére, befogadójára.
 

 

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

„Medvetánc”

A „Medvetánc” címet Bartók két kompozíciójánál alkalmazta. Így nevezte 1908-ban a Tíz könnyű zongoradarab később koncertjein is gyakran hallható záró számát. De ugyanez a cím szerepel – népies műfajmegjelölést (jocul ursului) véve át – a román dallamokat feldolgozó Sonatina (1915) lassú középtételének címeként is. Míg a gitárkísérettel hegedűn előadott népi medvetáncból készült kompozíció elsősorban a népzenei minta és a műzenei kompozíció sajátos viszonyának problémáját példázza, a Tíz könnyű zongoradarab utolsó száma Bartók egyéni modern zenei stílusának az Allegro barbaróhoz fogható jelentőségű korai megfogalmazása. Nem véletlenül vált József Attila számára is programadóvá, aki nemcsak versét, hanem Bartók esztétikájának szentelt fejtegetéseit is a „Medvetánc” címmel látta el. A darabról kitűnő elemzést publikált a fiatal Ligeti György, aki maga is használja a Kárpáti János Bartók-analíziseiben központi szerepet játszó „elhangolás” kifejezést. Az előadás ebből az 1948-ban publikált elemzésből kiindulva, a 19. századi karakterdarabok közt sem ismeretlen címválasztástól a darab lejegyzésében és – hangfelvételen – szerzői előadásában is rögzített zenei nyelvig sokoldalú vizsgálat tárgyává kívánja tenni a kompozíciót.
 

 

WILHEIM ANDRÁS

Tájkép paradigmaváltás után

Dokumentumok

A konferencia meghívója

 

BESZÁMOLÓ

Bozó Péter:

In honorem Kárpáti János

A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság 5. tudományos konferenciája

Nem tudom, sejtette-e az idén 75. születésnapját ünneplõ Kárpáti János tanár úr egy zenetudományi konferenciákat tárgyaló könyv recenzióján dolgozva,1 hogy hamarosan maga is egy ilyen rendezvény "eponüm héroszává" válik. (Az ünnepelt fiát, Kárpáti Andrást plagizálom, aki ugyancsak szerepelt a szóban forgó esemény alkalmával). Most, miután az említett recenzió idõközben elkészült, s október 26-27-én, a Régi Zeneakadémia hangversenytermében a tanár úr tiszteletére rendezett konferencia is lezajlott, elégedetten nyugtázhatja: ha valakinek egyszer szándékában áll majd a 21. század elsõ évtizedeinek zenei konferenciáiról beszámolni, az õ neve is szerepel majd az áttekintésben. Mivel egyéb teendõim nem tették lehetõvé, hogy elõadással készüljek a szóban forgó ülésszakra, örömmel mondtam igent a Muzsika szerkesztõinek felkérésére: készítsek róla beszámolót - legalább ilyen módon leróhatom tiszteletemet a jubiláns tetemes munkássága elõtt.

 

Bővebben: Muzsika, 2007 december.