Konferenciák » 2015 » Összefoglalók

 

 

A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság
XII. tudományos konferenciája

„A 18. századi zene előadó-művészete, története és elmélete”


Komlós Katalin 70. születésnapja tiszteletére
 

 

2015. október 9–10.

 

MTA BTK Zenetudományi Intézet Bartók Terme

(Budapest, I. Táncsics M. u. 7.)

 

 

Az előadások tartalma

 

 

BOZÓ PÉTER (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Die Zauberflöte, eine Operette in zwey Aufzügen…”: Egy műfaji megjelölés 18. századi előtörténetéhez

 

A kora 19. század óta újra és újra felbukkan az az állítás, miszerint az „operett” terminus Mozarttól eredne. Ez a legenda, amely valószínűleg Henri de Castil-Blaze 1821-es Dictionnaire de musique moderne című zenei lexikonára megy vissza, így, ebben a formában aligha állja meg a helyét. Azonban tény, hogy az „Operette” szó – különösen német nyelvterületen – már a 18. században is használatban volt, mégha nem is teljesen abban az értelemben, ahogyan Offenbach műveinek európai elterjedése óta használatos. Előadásomban egyrészt azt kívánom röviden bemutatni, hogy melyek azok a Mozart-darabok, amelyekkel kapcsolatban a terminus valamilyen módon felbukkan, a zeneszerző saját levelezésében és gyermekkori műveinek Leopold Mozart által összeállított jegyzékében, szövegkönyveken és kottakiadványokon. Másrészt 18. és kora 19. századi zenei lexikonok és egyéb művészetelméleti munkák alapján próbálom megvilágítani, mit is érthettek pontosan az „Operette” szó alatt a 18. században már Mozart előtt is. Végül pedig szeretnék rámutatni, mennyiben hasonlít a gyermek Mozart Bastien und Bastienne című teutsche Operettája annak az Offenbachnak korai operettjeihez, akinek színháza Franciaországban elsőként mutatta be Mozart Der Schauspieldirektor című darabját, 1856-ban, L’impresario címmel – persze a mű eredetijétől némiképp eltérő formában.
 

 

 

DALOS ANNA (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

18. századi relikviák a magyar zeneszerzésben 1957-től a rendszer-váltásig

 

A magyar zenetudomány mindeddig igen kevés figyelmet szentelt a 18. századi zenetörténeti emlékek megjelenési formáinak a közelmúlt magyar zeneszerzésében. Holott egyrészt a 18. század paradigmatikus hangszeres műfajai – vonósnégyes, concerto, zongoraszonáta, szimfónia – folyamatosan jelen voltak az újonnan születő és gazdagon bővülő repertoárban, másrészt számos magyar zeneszerző tudatosan is reflektált 18. századi elődeinek életművére. Előadásomban egyrészt a szimfónia műfaj alakulásának jellegzetességeit kívánom elemezni, különös tekintettel arra, hogy több komponista esetében (Kadosa Pál, Ribáry Antal, Sárai Tibor, Soproni József) e műfajválasztás egyben a kifejezés legszemélyesebb terrénumává vált, miközben a modernitáshoz fűződő viszony megfogalmazásának lehetőségét is nyújtotta. Másrészt olyan zeneműveket állítok a középpontba, amelyek műfajválasztásuk vagy címük révén közvetlenül utalnak a 18. századra.
 

 

 

FARKAS ZOLTÁN

Mesteremberek vagy virtuózok? Székesegyházi együttesek előadói színvonala a 18. századi Magyarországon
 

Az utóbbi három évtized magyar zenetörténeti kutatásai számos információt tártak fel a főúri és egyházi zenei együttesek létszámáról, fizetéséről, zenélési alkalmaikról, s működésük egyéb körülményeiről. Összehasonlító vizsgálatok kezdődtek a repertoár-kutatás terén, s természetesen kiemelt figyelem övezte a helyi termést – a magyarországi mesterek kompozícióinak közreadása, elemzése és értékelése révén. Aligha lehet elvitatni, hogy egy adott korszak és régió zeneéletének színvonalát nemcsak az együttesek és a repertoár nagysága, illetve a helyi kompozíciók kvalitásai jellemzik, hanem a zenei előadások minősége is. Míg a 18. század elején a számos hangszeren játszó (sőt énekesi és hangszeres feladatokat egyaránt ellátó), tehát a pillanatnyi igényeket a lehető legsokoldalúbban kiszolgáló zenésztípus tekinthető a zeneélet jellemző alakjának, addig az 1770/80-as évek a korabeli Magyarországon is meghozták az egyes hangszerekre specializálódott virtuózok korát – még ha ezek tevékenysége csupán kevés számú és rövid ideig fennálló, kiemelkedő együttessel kapcsolatban dokumentálható is (Batthyány József érseki zenekarának működéséről a Pressburger Zeitung rendszeresen beszámol). Ugyanakkor felvetődik a kérdés, mi deríthető ki a zenei előadás színvonaláról azokon a helyszíneken, ahol korabeli sajtó még nem áll rendelkezésre, s egyéb írásos beszámolók pedig szórványosak, vagy „szakszerűtlenek”. A győri székesegyház kottatárának tanúsága szerint maguk a források számos információt rejtenek a korabeli előadói gyakorlatról, s a repertoárt megszólaltató muzsikusok képességeiről. E különböző természetű információk mozaikkockáiból igyekszem feltérképezni Andreas Mechler, Istvánffy Benedek és utódaik együttesének interpretációs színvonalát.
 

 

 

FAZEKAS GERGELY (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

„A költészet vesztes lesz ott, ahol a zene nyer”: Szöveg és zene konfliktusai J. S. Bachnál

 

Hogy a 17–18. században szöveg és zene között összhang uralkodik, az a zenetörténet-írásnak éppen olyan alapvetése, mint az, hogy ennek az összhangnak a felépítése hierarchikus. Monteverdi nevezetes metaforája szerint a szöveg az úrnő, a zene a szolgáló. A 17. században komponált vokális művek többsége meg is felel ennek az elgondolásnak, hiszen zenei anyagukat három aspektusból is meghatározza a feldolgozott szöveg: tartalma a zenei affektust, prozódiája a ritmikát, szintaktikai struktúrája pedig a zenei formát. A 17. század végétől, a tonális formák kialakulásának korszakától kezdve azonban mind erőteljesebb szerepet kezdenek játszani vokális tételekben az autonóm zenei törvényszerűségek, s bizonyos esetekben úgy tűnik, mintha a zene fellázadt volna úrnője ellen. A 18. század középső harmadában számos irodalomelméleti szöveg használja a szolga-metaforát a zeneművek szövegkönyveivel összefüggésben, csakhogy ezekben az írásokban a zeneszerzőnek alapanyagot szolgáltató költő jelenik meg alárendelt (mi több: rabszolgai) szerepben. Az előadás J. S. Bachot kísérli meg elhelyezni ebben az elméleti diskurzusban, amelynek két meghatározó alakja a lipcsei egyetem poétika professzora, Johann Christoph Gottsched (1700–1766), illetve a libretto-írás elméleti alapjait elsőként lefektető berlini irodalmár és zenész, Christian Gottfried Krause (1719–1770) volt. Két Bach-mű, a BWV 91-es kantáta 5. tétele és a G-dúr mise (BWV 236) Kyrie-tétele szolgál esettanulmányként annak illusztrálására, hogy „minden idők legnagyobb zenei rétora” – ahogy első életrajzírója, Johann Nikolaus Forkel fogalmazott – olykor fontosabbnak tartotta a zenei törvényszerűségek tiszteletben tartását, mint azt, hogy a zene minden lehetséges szempontból kiszolgálja a szöveget.
 

 

 

HALÁSZ PÉTER (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Pozsony, 1776. december 1.

 

A címben szereplő megjelölés a pozsonyi német evangélikus gyülekezet új imaházának felavatására utal. Az esemény oly fontos volt a város életében, hogy a Pressburger Zeitung tudósítást is közölt róla. Innét tudható, hogy az ünnepségen előadott kantáta Anton Zimmermann (1741–1781) alkotása volt. Miután felbukkant a kantáta nyomtatott szövegkönyve is, immár bizonyosan azonosíthatjuk a művet a Zenetudományi Intézet Könyvtárában őrzött Ziehet ein zu diesen Thoren szövegkezdetű partitúrával, amely írásképe alapján Zimmermann autográfja. Egy kompozíció, amelynek bemutatóját, sajtóvisszhangját és szerzői kéziratát is ismerjük – ez kivételes konstelláció a 18. századi közép-európai kismesterek kutatója számára. Az előadás vizsgálja a kantáta létrejöttének és előadásának körülményeit, a szöveg tartalmát, továbbá műfaji és zeneszerzés-technikai kérdéseket.

 

 

 

KÁRPÁTI JÁNOS

Amadé – Amadeus – Adam: Egy szép név méltatlan deformálódása

 

1. A keresztapától származik az anyakönyvben szereplő görög Theophilus név, amelyet a korabeli gyakorlat magától értődően váltott át a német Gottliebre.
2. Első leveleiben – az itáliai út alatt – Mozart előszeretettel használta az olasz Amadeo változatot, majd élete hátralevő részében leveleit többnyire a franciás Amadé formával írta alá. Az „Amadeus” formát legfeljebb három-négy alkalommal használta, kizárólag tréfás kontextusban.
3. Csak halála után, mintegy tiszteletet kifejező formaként kezdett elterjedni az Amadeus név, amit a Breitkopf-féle összkiadás és számos tudományos életrajz kanonizált. Néhány nagy tudós szállt csak szembe ezzel a rossz „szokással”, elsőként Ludwig von Köchel, aki Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts címet adta művének (1862).
4. Korunkban az „Amadeus” név uralkodása a Peter Shaffer, majd Miloš Forman által létrehozott – sajnos túl népszerű – hamisítás és giccsparádé zsákutcájába vezetett.
5. Maynard Solomon 1996-ban megjelent Mozart-biográfiájában megmagyarázhatatlan kalandba bocsátkozik, amikor – monomániás freudizmusával – egy teljes fejezetben elméletet kreál az „Adam” név egy-két iratban való felbukkanásából.
6. Remélhető normalizálódás az „Amadé” visszatérése, mely néhány tudományos munkában – többek között Schurig (1923), Greither (1958), Strebel (1991), Knepler (1994), Sadie (1996) publikációiban – már megfigyelhető.
 

 

 

KOVÁCS SÁNDOR (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

A másik búcsúszimfónia

 

James Webster teljes könyvet írt Haydn 45-ös számú fisz-moll szimfóniájáról, az úgynevezett Búcsúszimfóniáról. Ebben a könyvben meggyőzően bizonyítja, hogy ez a szimfónia, bár programzenének nem nevezhető (ahhoz ugyanis írásban lefektetett program kellene), az „abszolút zene” határain kívül esik. Haydnnak számos ilyen szimfóniája akad – az egyik legtanulságosabb a 104-es D-dúr szimfónia, az utolsó, amelyet a komponista ebben a műfajban alkotott. A zárótételben nyilvánvaló a londoni közönségtől való búcsúzás szándéka: a főtéma egy olyan népi dallam, amelyet Haydn szülőföldjén hallhatott, a második téma dallamvonala pedig a búcsúzás gesztusát rajzolja meg. Az előadás azt igyekszik bizonyítani, hogy a lassútétel egyfajta titkos számvetés az egész életpályával. A 104-es szimfónia tehát ugyancsak megérdemelné a „Búcsúszimfónia” nevet, sőt ez az elnevezés a D-dúr műre sok szempontból találóbbnak látszik, mint a fisz-mollra.

 

 

 

KUSZ VERONIKA (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Házimuzsika klasszikusokkal: Dohnányi és Zathureczky privát hangfelvételeiről

 

Dohnányi Ernő, a késő 1930-as évek budapesti zenei életének vezető személyisége nem is kerülhetett volna lehetetlenebb közegbe emigrációja után, mint amilyet az eldugott vidéki amerikai kisváros, Tallahassee jelentett. Kulturális „Mucsa” – összegezte Dohnányi felesége a település szerény adottságait, s valóban: Florida fővárosa se professzionális koncertélettel, se színházzal, se valamirevaló képzőművészeti gyűjteménnyel nem dicsekedhetett az 1950-es években. Az európai emigráns művész érthető módon azonnal a tallahassee-i értelmiség érdeklődésének középpontjába került tehát, s tanári munkáján, egyetemi hangversenyein túl számtalan helyi közösségi esemény aktív résztvevője lett. Dohnányiék, bár nem mindig lelkesen, de tagadhatatlanul szorgalmasan vettek részt a társasági életben, olyannyira, hogy gyakran ők hívtak magukhoz vendégeket. Az efféle alkalmakon természetesen zene is felcsendült: hol Dohnányi maga zongorázott, hol a jelenlévőkkel együtt muzsikált – 1958 januárjában például nem kisebb zenésztársával, mint a Tallahasseeben vendégeskedő Zathureczky Edével. A produkciót (összesen tizenegy hegedű−zongoraszonátát) házi felvételek őrizték meg az utókor számára, melyek erősen változó minőségük ellenére páratlan – és ez idáig teljesen ismeretlen – dokumentumait jelentik a két művész kamarazenészi működésének. Előadásomban az alkalmi repertoár gerincét alkotó, nyolc klasszikus szonáta (négy Mozart- és négy Beethoven-mű) interpretációját elemzem, de ennek kapcsán összevetem Dohnányi és Zathureczky 1958 körüli speciális személyes helyzetét, vizsgálom kapcsolatukat, saját önálló klasszikus repertoárjukat, azon kívül választ keresek arra a kérdésre is: milyen hatással volt a távoli amerikai kisváros kulturális életére a Dohnányi által kezdeményezett, nagyon is európai házimuzsikálási gyakorlat.

 

 

 

MALINA JÁNOS

Kéziratok és egyéb kakukktojások a Hárich-féle librettó-gyűjteményben

 

A kutatás figyelmét eddig elsősorban a 68 eszterházi, másodsorban a körülbelül húsz későbbi, kismartoni librettó keltette fel a Hárich János által a kismartoni Esterházy-anyagokból kiválogatott, egészen a II. világháború végéig gyarapodó librettó-gyűjteményből. Olyannyira így volt ez, hogy eddig senki sem összesítette az 1941-es gépiratos listában, illetve a Hárich nevezetes, „Esterházy-Musikgeschichte im Spiegel der zeitgenössischen Textbücher” című tanulmányában található adatokat (az utóbbi lista későbbi állapotot tükröz, viszont nem tartalmaz kéziratokat). Pedig a magyar-országi librettók még a negyedét sem teszik ki a teljes anyagnak. A másfél évszázadot átfogó gyűjtemény nyomtatott anyagának különböző rétegeit, a hercegi család történetével való összefüggéseit az említett könyvecske kielégítően tisztázta; a mintegy 40 kéziratos librettó jellegét, funkcióját, illetve a mind a nyomtatott, mind a kéziratos anyagban megtalálható nem-zenei vonatkozású szövegek – különböző nyelvű, részben hódoló költemények, illetve egy prózai szövegkönyv – összefüggéseit viszont nem érdektelen szemügyre venni.

 

 

 

MESTERHÁZI MÁTÉ (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Az „elkerülhetetlen paradoxon”, avagy Nikolaus Harnoncourt Mozart-interpretációja a Da Ponte-trilógia tükrében (Bécs, 2014)

 

Harnoncourt egyik legutóbbi „nagy projektje” a három Mozart/DaPonte-opera előadása volt Bécs „Mozart-színháza”, a Theater an der Wien színpadán. A három mű egyenkénti sorozatokban hangzott el 2014 tavaszán, mindössze néhány hét leforgása alatt (ez fizikai teljesítményként sem akármi egy 85 éves ember részéről). További különlegesség, hogy az eredetileg szerződtetett rendező a produkció létrejötte előtt visszalépett, ami koncertszerű vagy legföljebb félig szcenikusnak nevezhető előadásokat eredményezett. Így a közönség figyelme is teljes egészében a zenei megvalósításra irányulhatott. A projekt legfontosabb újdonsága azonban mégiscsak az volt, hogy Harnoncourt most először vezényelte e műveket korabeli hangszeres együttese, a Concentus musicus Wien élén.
Előadásomban rövid zenei szemelvények bejátszása révén igyekszem megvilágítani Harnoncourt Mozart-fölfogásának legmeglepőbb, legjellegzetesebb vonásait. Primer forrásul a produkciók hangfelvétele szolgál. Szekunder forrásként pedig Harnoncourt-nak a Mozart-zenére vonatkozó számtalan szóbeli megnyilatkozását is fölhasználom. Egyúttal kísérletet teszek a harnoncourt-i gondolkodásmód egyik fő szellemi eredetének feltárására.

 

 

 

MIKUSI BALÁZS (Országos Széchényi Könyvtár)

Hogyan kerülnek a „magyarok” Haydn kottatárába?

 

Jóllehet az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárában őrzött Esterházy-kottatár Haydnnal kapcsolatos dokumentumait immár évtizedek óta vizsgálják a kutatók, munkájuk főképp a zeneszerző saját műveihez kapcsolódó forrásokra fókuszált, míg a komponista személyes kottagyűjteményének egyéb darabjaira alig irányult figyelem. Ennek az izgalmas anyagnak ezúttal a (valamilyen szempontból) „magyar” tételeit veszem közelebbről is szemügyre – különös tekintettel arra, hogy ezek a kották (a Haydn-gyűjteményben való jelenlétük révén) nagy valószínűséggel egyszersmind az illető zeneszerzőknek a „Papával” való személyes kapcsolatát is dokumentálják. A tárgyalt komponisták: Joseph Bengraf, Heinrich Klein, Johann Georg Lickl, Wenzel Johann Trnka, Clemens Wohanka – valamint egy titokzatos olasz gróf, bizonyos Zizini.
 

 

 

NÉMETH ZSOMBOR (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

A Fantasia cromatica Kodály Zoltán Bach-recepciójának tükrében

 

Az 1950-es év Johann Sebastian Bach halálának 200. jubileuma volt. Kodály Zoltán vélhetőleg a kerek évforduló alkalmából ültette át az eredetileg csembalóra készült Kromatikus fantázia és fúga (BWV 903) első tételét Fantasia cromatica címmel szólóbrácsára. Bár nem ez az első, illetve nem is ez az utolsó a magyar zeneszerző Bach-átiratainak sorában, közülük ez a leginkább figyelemre méltó. Egyrészt a Fantasia cromatica az egyetlen olyan Kodály által készített átirat, ahol 18. századi elődjének zenéje egy, a többszólamú megszólaltatás lehetőségeit tekintve gazdagabb eszköztárral rendelkező hangszerről egy korlátozottabbra került át. Másrészt az eredeti kompozíció a romantika korának egyik ikonikus Bach-„műve” volt annak ellenére, hogy a darab valójában több változatban ismert: kézirata a mai napig lappang, a korabeli másolatok pedig eltérnek egymástól. A forráshelyzetet tovább bonyolítja több, a 19. század második felében megjelent kiadás, amelyek még a Kodály-átirat elkészültének idejében is közkézen forogtak. Ezek nagyfokú önkényességük miatt rendszerint túllépnek a közreadás fogalmán és – mai fogalmaink szerint – maguk is átdolgozásnak tekinthetőek. Kodály, amint azt a fennmaradt források tanúsítják, mindezzel tisztában volt. Éppen ezért figyelemre méltó, hogy az 1800-as évek végén megjelent kiadások – különösen a Kodály-életművel egyébként semmilyen más kapcsolódási ponttal nem rendelkező Hans von Bülow-é – milyen nagy hatást gyakoroltak a transzkripció készítőjére.

 

 

 

PÉTERI LÓRÁNT (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Mozart-allúzió Mahler 3. szimfóniájában

 

Az előadásban amellett érvelek, hogy Gustav Mahler 3. szimfóniájának I. tétele sokrétűen – a tematika és a motívumok, a hangszerelés, illetve a dinamika, sőt a hangzástér kezelésének szintjén is – utal Mozart Le nozze di Figaro című operájának egyik számára. Áttekintem a karmester Mahler Figaróhoz fűződő kapcsolatát a 3. szimfónia születéséig tartó időszakban. A két zenei hely hasonlóságának taglalásától megkísérlek eljutni az allúzió lehetséges jelentéseinek kérdéséhez, számításba véve a szóban forgó részletnek az operában betöltött drámai funkcióját, illetve a Mahler-tételhez fűzött szerzői programokat és a szimfónia egykorú fogadtatását.

 

 

 

RICHTER PÁL (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Műfaj és forma: Beethoven op. 77-es zongorafantáziája

 

A korábbi évszázadokhoz hasonlóan a fantáziák legfőbb formaalkotó jellemzője a 18. században is az improvizatív szabadság maradt. C. Ph. E. Bach Versuchjában más darabokhoz képest a szabad fantázia alatt mind metrumában, mind hangnemeiben nagyon változatos, ütemekbe gyakran lazán szerveződő kompozíciót értett. Ehhez képest Mozart fantáziái (az egyetlen befejezett, c-moll K 475 és három befejezetlen, köztük a legismertebb a d-moll K 397) már sokkal inkább a szerkesztett forma irányába mozdultak el. Beethovennél ugyanakkor több mű címében is találkozunk a fantázia elnevezéssel, miközben csak fantázia megjelöléssel mindössze egyetlen szóló zongorára komponált művet publikált, az op. 77-es g-moll darabot. A mű feltehetően átdolgozott változata az 1808. december 22-én, az Akademie koncerten játszott szóló fantáziának. Összevetve más fantázia jellegű, de kötöttebb műfajú darabokkal, az op. 77-es meggyőző példája Beethoven rögtönző készségének a hangszeres technika és a zenei formálás tekintetében egyaránt.

 

 

 

RÓZSA LÁSZLÓ (University of Glasgow)

Játék az idővel – ritmikai szabadság és zenei szerkezet: tempo rubato és andante a késő 17. és kora 18. századi zenében

 

A tempo rubato („lopott idő”) fogalmát először Pier Francesco Tosi használta 1723-ban, Opinioni de’ cantori antichi, e moderni című énekesiskolájában. Az itt olvasható leírásban jelenik meg az úgynevezett „relatív rubato” fogalma is, melynek lényege, hogy az énekes vagy dallamjátékos egy kötött metrikájú basszushoz társulva, egyéni szabadságát és invencióit stabil struktúrához alkalmazkodva, annak keretein belül fejtheti ki. Másik kifejezésünkkel, az andantéval a késő 17. század folyamán találkozunk először – e fogalom feltételezhetően a kor egyik legjelentősebb zenei akadémiájához, a Bolognában működő Accademia Filarmonicához köthető. Formájában eleinte mint basszusmodell működött, alapját egyenletesen lépkedő nyolcadok adták, vagyis ugyancsak biztos támaszt s egyúttal relatív szabadságot is nyújthatott bármely énekesnek vagy szólóhangszeresnek. Ahogy azt Roger North is sugallta ca. 1726-os Musicall Grammarianjában, jellegét, struktúráját és szimbolikáját tekintve az andante – mely modell ekkorra már tételtípussá nőtte ki magát – kiváló példa lehet egy olyan zenei formára, ahol a fundamentum szolid metrikus struktúrája, a dallam e keretek közti szabad áramlását teszi lehetővé. A jelen előadás e két fogalom rövid történeti összefoglalója után kapcsolódási pontokat és párhuzamokat keres e zenei jelenségek között, valamint a korabeli előadói gyakorlat néhány jellemző példáját mutatja be. Végezetül e történeti kontextus fényében, reflektálni kívánok korunk zenei időről alkotott néhány elméleti alapvetésére is, hogy felhívjam a figyelmet a barokk „lopott idő”–ben rejlő lehetőségekre, s általa a modern előadói praxis újragondolására.

 

 

 

SOMFAI LÁSZLÓ (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Kritikai összkiadás és a Haydn kvartettek előadóinak dilemmái

 

Miközben Mozart és Beethoven kvartett oeuvre-jét már a modern kritikai összkiadások II. világháború utáni sorozatait megelőzően is viszonylag megbízható kottakiadásból játszhatták a muzsikusok, Haydn vonósnégyesei köztudottan korrumpálódott, önkényesen átszerkesztett partitúra-sorozatok és szólamkiadások formájában voltak csak hozzáférhetők. Ezért a Joseph Haydn Werke (Henle Verlag) kritikai összkiadás 1963-ban megjelent első kvartett kötete – tizenkét fontos korai mű (op. 9, op. 17) partitúrájának közzétételével – e műfaj voltaképpeni felfedezésének lehetőségét ígérte. Kiváló hivatásos vonósnégyesek sora indított vagy tervezett ambiciózus „Haydn összes” lemezfelvételt, azonban a Haydn kutatás cserbenhagyta az interpretációt. Az előadás egyrészt megvilágítja, hogy a Joseph Haydn Werke kvartett kötetek 47 éven át húzódó megjelenése (1963–2010), a közben létrejött egyéb urtext sorozatokkal (Doblinger, Peters, stb.), milyen zavarokat okozott az interpretációban, másrészt néhány példa segítségével kritikai vizsgálat tárgyává teszi a filológiailag látszólag támadhatatlan, de a notáció (pl. a díszítések) terén esetenként értelmezhetetlen döntésekre jutott tudományos közreadást.
 

 

 

SZACSVAI KIM KATALIN (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

A piaristák zenei együtteseinek vokális-hangszeres gyakorlata. Vác a 18. század második felében

 

Az előadás a 18. századi vokális-hangszeres gyakorlat mindeddig kevésbé kutatott területére – a piaristák templomi együtteseinek működésébe – enged betekintést. A rend iratanyaga a Piarista Rend Magyar Tartományának Központi Levéltárában sokáig nem volt kutatható állapotban. Komolyabb feldolgozásra csak az utóbbi évtizedben nyílt lehetőség. A levéltári adatgyűjtést 2005–2006-ban Rennerné Várhidi Klára kezdte el, és a Piarista Levéltár munkatársaival együttműködve vált lehetségessé ennek a folytatása. Előadásomban ismertetem a zenei szempontból értékelhető forrásokat, majd kiemelten foglalkozom a váci piaristák zenei gyakorlatával.
A váci dokumentumanyag azért különösen érdekes, mert hangszer és kotta-inventáriumain keresztül dokumentálni tudja azt a kettős kulturális orientációt, amely a piaristákat általában is jellemezte. A rendtagok rendszeres római útjai és tanulmányai révén az olasz központok kulturális mintája magyarországi viszonylatban a piaristák körében erőteljesebben hatott. Ugyanakkor a mindennapos figurális gyakorlat terén a piaristák zenészei is a régióban forgalomban lévő délnémet-osztrák anyagból gazdálkodtak. Az olasz hatást zenei téren olyan magángyűjtemények dokumentálják, mint például Hulini Jónásé, aki ötéves római tartózkodás után érkezett Vácra 1772-ben. Rómában a rend generálisának asszisztenseként működött, és ez idő alatt tekintélyes kottatárra tett szert. Gyűjteménye mára elveszett – egy 1777-es inventárium dokumentálja –, így csak találgatni tudunk, hogy játszották-e az itt található olasz muzsikát a váci piaristák zenészei. A piarista templom hangszereiről készült korabeli inventáriumok alapján talán meg volt rá a lehetőség.

 

 

 

SZŐNYINÉ SZERZŐ KATALIN

Egy milánói muzsikus Haydn-életrajza a napóleoni háborúk korából: Giuseppe Carpani

 

Giuseppe Carpani Haydn-életrajza már első mondataitól kezdve megragadó, lebilincselő olvasmány. Nem vész el egy pillanatra sem a részletekben, nem kertel: első mondataiban megmondja, ki lesz műve hőse, nem kisebb ember, mint Joseph Haydn, egy csillag a Harmónia Templomában, a hangszeres zene atyja. De ki is volt ez a Giuseppe Carpani, aki a bevezető tanulmány szerint a Teremtés keletkezése idején tűnt fel Haydn környezetében, s az oratórium olasz fordítójaként szellemi alkotótársként lopta be magát Haydn és báró Gottfried van Swieten barátságába?
Carpani Mozart nemzedékéhez tartozik, bár idősebb nála: 1752-ben látta meg a napvilágot egy lombardiai városkában. Észak-Itália ekkor – csakúgy, mint a Magyar Királyság – a Dunai Habsburg Monarchia része, s Carpanit a trónörökös és milánói helytartó, Ferdinánd főherceg nyári rezidenciájában, Monzában, az udvartartás színházi mindeneseként sikeresen foglalkoztatják. A francia forradalom, majd Napóleon ellen írt cikkeivel egyértelműen a hazájában berendezkedő konzervatív Habsburg-dinasztia hívévé szegődik. Nem csoda, hogy amikor 1796-ban Napóleon elfoglalja Milánót, Carpani Bécsbe menekül. Igaz, hogy Mozart már nem él, de itt van még Joseph Haydn, aki nemrég érkezett meg második londoni útjáról.
Ha a 18–19. század fordulóján a ma is jellegzetes közép-európai mentalitást, az állandó szellemi készenlétet, a sorok között való írás művészetét akarnánk tetten érni, keresve sem lehetne jobb és élvezetesebb irodalmi példát találni, mint éppen ennek a lombard muzsikusnak az osztrák Haydnról szóló életrajzi regényét. Mely írói remeklés inkább, mint a források kontrollját minden esetben kiálló Haydn-monográfia.
 

 

 

VIKÁRIUS LÁSZLÓ (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

A „Herzliebster Jesu” korál Bach passióiban

 

A Máté passióban Bach összesen 13 négyszólamú korált használ, valamint két további korálstrófa jelenik meg összetett formákban, a nyitó kórustételben, illetve a 25. (19.) tenor recitativóban. Több versszak is szerepel tematikailag a passióhoz kapcsolódó korálokból. Kitűntetett helyet kap a Paul Gerhard korálszövegére és Hans Leo Hassler dallamára épülő „O Haupt voll Blut und Wunden”, melyből a zeneszerző összesen hat versszakot használ a passió öt tételében. A korálbelitől eltérő sorrendben, a kezdőstrófa a negyedik strófával együtt alkotja a 63. (54.) tételt. Ugyanennek a korálnak 5–6. strófája veszi körül azonos harmonizálással, de eltérő tonalitásban (E-dúr, majd Esz-dúr) a 22. (16.) recitativót. A másik legfontosabb, összesen három versszakkal három különböző tételben megjelenő, Johann Heermann szövegét és Johann Crüger dallamát használó „Herzliebster Jesu” korál ugyancsak különleges helyet foglal el a műben. A nyitótétel utáni első recitativót, vagyis az elbeszélés kezdetét követően hangzik el a korál nyitó strófája (3. tétel). A 3. strófa az említett tenor recitativóba („O Schmerz!”) szövődik. Végül a 4. strófa az első „Lass ihn kreuzigen” turbát követően hangzik el a második részben (55. a Bach Werke Verzeichnis, illetve a Neue Bach-Ausgabe eltérő számozása szerint 46. tétel). A három erősen, olykor szinte megdöbbentően szövegkifejező feldolgozás harmóniailag jelentősen eltér egymástól, éppen ezért tűnik a retorikai szövegábrázolás szempontjából összehasonlító elemzésre különösen alkalmasnak. Figyelemreméltó, hogy ugyanennek a korálnak a János passió két különböző négyszólamú korál tételében további három versszaka kapott helyet, melyek ugyancsak jelentősen eltérő harmonizálásúak. Az előadás a jellegzetes Szapphói strófát alkalmazó „Herzliebster Jesu” korál szövegi és dallami sajátosságainak bemutatását követően azt vizsgálja, milyen dramaturgia helyen, és miként jelenik meg egy-egy részlete a két passióban.

 

 

 

ZSOVÁR JUDIT (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Transzformálók: G. F. Händel és Anna Maria Strada kölcsönös inspirációja

 

Koncertelőadás. Közreműködik: EDŐCS FANNI – csembaló

 

Anna Maria Strada volt az a vezető énekes, akivel Händel a legtovább működött együtt megszakítás nélkül (1729–37), és akit Charles Burney szerint „maga a zeneszerző formált, mintázott meg saját dallamain, végül pedig előmenetelig és népszerűségig csiszolt”. Az első években Händel feltérképezte Strada adottságait: a hangterjedelmet, a koloratúr készséget, az állóképességet, a kitartott hangokat és a legatót, s ezen elemeket azután egyre teljesebb összhangba hozta a megjelenített karakterrel és annak cselekménybeli helyzetével. E folyamat során Händel, kibontakoztatva Strada líraiságának megannyi árnyalatát és egybeolvasztva azt drámai ösztöneivel, művészi érettségének zenitjére juttatta őt: a „féltő gonddal, amit ráfordított a komponálásban, és az útmutatásaival [...] Európa első számú énekesének rangjára emelte”.
Átalakulás történt azonban fordítva is: Händel Strada révén fedezte fel a női szoprán hang sokoldalúságát és korlátlan mivoltát, valamint lehetősége nyílt arra, hogy a hangi adottságokat a saját művészi prioritásai szerint, az énekesi magamutogatás kényszere alól mentesülve alkalmazza. Aszimmetrikus frázisokkal kísérletezhetett, vagy – Strada kitűnő intonációjának köszönhetően – végigvezethette az énekszólamot a tizenkét félhangon áriák középrészeiben. Szokatlan és széles hangterjedelmet igénylő koloratúra-alakzatok fűződtek az énekesnő hangjához, máskor kifejezőereje és hangszín-kaleidoszkópja ragyogta be egy tízütemes altatódal letisztult egyszerűségét. Ezen felül erőteljes hangadása, valamint kifejezetten magas hangfekvésével párosuló zengő alacsonyabb tartománya Händelt gazdagon hangszerelt, kasztrált-típusú áriák megírására ihlette. Strada tömörebb legatóra való képessége egy olyan, mélyebb szinten termékenyített meg kompozíciós struktúrákat, amely minőség általános érvénnyel sem a híres dívák, Cuzzoni és Faustina händeli repertoárjában, sem a szerző későbbi műveiben nincs jelen.