Konferenciák » 2012 » Összefoglalók

 

 

A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság
IX. tudományos konferenciája

 

In memoriam László Dobszay


 

2012. október 11–13.

MTA BTK Zenetudományi Intézet Bartók Terme
(Budapest, I. Táncsics M. u. 7.)

 

 

Az előadások tartalma

 

Biró Viola (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskola)

Bartók népzenei rendszerezései román gyűjteményeinek tükrében

 

A Dobszay László és Szendrei Janka által közreadott Magyar Népdaltípusok Katalógusa kulcsfontosságú előzményként hivatkozik a magyar népdal Bartók által végzett rendszerezésének stílus-meghatározásaira. Bár A magyar népdalban (1924) megtalálhatjuk Bartók későbbi, a magyar népdal Egyetemes Gyűjteményében megvalósított rendszerezésének legfőbb alapelveit, a Bartók-rend kialakulása hosszú tanulmányozási folyamat eredménye. Időközben a zeneszerzőt számos egyéb népzenetudományi munka is foglalkozatta, mint a kolinda-gyűjteményének sajtó alá rendezése, vagy nagy román gyűjtésének revíziója és átrendezése. Mint a szakirodalom kimutatta, Bartók összes népzenei gyűjteménye számára önálló rendszerezést alakított ki, alkalmazkodva a mindenkori anyag sajátosságaihoz. Ugyanakkor nem kétséges, hogy az egymástól elkülönülő munkák során nyert tapasztalatok kölcsönösen hatottak egymásra, folyamatosan alakítva Bartók rendszerezői szemléletét. Elég csupán a zeneszerző elsőként megjelent bihari kötetére és az ennek hiányosságait, hibáit kiküszöbölő máramarosi kötetre gondolnunk. E két publikáció között tervezte Bartók egy bánsági gyűjtemény kiadását is, amelynek fennmaradt dokumentumai tanúskodhatnak Bartók ekkori népzenekutatói gondolkodásáról. Megvizsgálva Bartók román népzenéhez kapcsolódó legjelentősebb népzenetudományi munkáit, előadásomban megpróbálom feltérképezni a zeneszerző rendszerezői szemléletének legfontosabb állomásait.

 

 

Bozó Péter (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Az egyházzenész operettje. Sztojanovits Jenő: Peking rózsája

 

Mi sem áll távolabb egymástól, gondolhatnánk, mint az egyházi muzsika, illetve a szórakoztató zenés színház késő 19. és kora 20. században virágzott műfaja, az operett. Sztojanovits Jenő (1864–1919) példája azonban azt mutatja, hogy az előző századfordulón távolról sem volt olyan antagonisztikus ellentét Thália és a Szent István Bazilika papjai között, mint azt ma vélhetnénk. Sztojanovits ugyanis tevékeny élete során nem csupán a Bazilika karnagyi tisztét töltötte be és a Mátyás-templom regens chorijaként működött, nem csak zenekritikusként, a Zenevilág szerkesztőjeként és zenepedagógusként munkálkodott, hanem egyházi művek, operák és balettek mellett operetteket is komponált. Előadásomban a sokoldalú muzsikus Turandot-operettjét kívánom szemügyre venni, melyet 1888-ban mutatott be a budapesti Népszínház (az ismeretlen herceg szerepét a nemzet csalogánya, Blaha Lujza énekelte). A Kárpátok szent bércei közé tévedt proto-Puccini művét az ősbemutató fenn¬maradt előadási anyagai alapján kívánom vizsgálni, rámutatva, mennyiben különleges a darab a korai magyar operettrepertoárban. A talán szokatlannak tűnő témaválasztással egyszerre kívánok tisztelegni az egyházzenész és a magyar zenetörténeti összefoglalást publikáló Dobszay László emléke előtt, aki utóbbi munkájában a hazai operettszerzőket sem mulasztotta el megemlíteni.

 

 

Bubnó Tamás (Szent Atanáz Görögkatolikus Hittudományi Főiskola)

Szájhagyomány vagy írásbeliség? A magyarországi görögkatolikus liturgikus ének átörökítésének stációi az Ungvári Úniótól (1646) napjainkig

 

A bizánci rítushoz tartozó népek családjában a magyar görögkatolikusság kis részt foglal el, ám liturgikus zenei élete a Rómával való egyesülés (Ungvári Unió, 1646) óta sok figyelemreméltó és tanulságos stációt mutat föl egyházzenéjének ápolása, fejlődése, tanítása, áthagyományozása szempontjából. A címben idézett kérdés mind a mai napig alapvető: a papság, a kántorok és a hívek – évszázadok óta – állandó vitát folytatnak a sok száz variáns alakjában élő, elsősorban orális hagyományozás révén továbbadott liturgikus énekkincs „megregulázásáról”. Főpapok, bazilita atyák, kántortanítók, iskolaigazgatók körlevelei, határozatai színes képet mutatnak a liturgikus ének írásbeliségének megteremtése vagy éppen ennek káros hatása miatti mellőzése ügyében. A kevés számú Magyarországon használt irmologion zenei anyagának összehasonlítása tovább árnyalja a tarka összképet. A görögkatolikus egyház mai helyzete azonban sürgető választ és iránymutatást vár e kérdésre: a korábban egy tömbben (Kelet- és Észak-Magyarországon) élő populáció jelentős hányada a társadalmi mozgások következtében szórványlétbe kényszerült, ahol az évszázados tanulási módok már nem működnek.

 

 

Czagány Zsuzsa (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Egy kódex és töredékei: a „Zalka” Antifonále zsolozsmái

 

Corpus Antiphonarum című nagyszabású összefoglaló művében Dobszay László külön alfejezetekben foglalkozott a középkori délkelet-magyarországi térség, az Erdély-váradi rítusterület antifónakészletével, annak liturgikus elrendezésével és zenei tulajdonságaival. Áttekintette az ide tartozó zsolozsmaforrások, köztük a Váradi („Zalka”) Antifonále egyedinek mutatkozó teljes zsolozsmáit, zsolozsmarészeit és egyes darabjait. Itthoni és nemzetközi párhuzamokat keresett, hogy ezek meglétéből vagy hiányából következtetéseket vonjon le egy-egy officium hazai gyökereit, el¬ter¬je¬dé¬sének körülményeit, hatását és nemzetközi összefüggéseit illetően. Könyvének végső, összegző fejezetében mintegy újraolvasta és újraértelmezte a „Zalka” Antifonále addig ismert töredékeit, elhelyezve az általuk közvetített tartalmat a középkori magyarországi források liturgikus-zenei örökségében. Munkájában ter¬mé¬szet¬szerűleg nem vizsgálhatta azonos mélységben valamennyi szóban forgó tételt. Számos esetben meg kellett elégednie a darabok nemzetközi adatbázisokban, liturgikus-zenei indexekben való előfordulásának vagy hiányának rögzítésével, s az ebből adódó tanulságok rövid összefoglalásával. Előadásomban Dobszay kutatásait, valamint saját, a „Zalka” Antifonále és újonnan föltárt töredékei elemzéséből leszűrt tapasztalataimat alapul véve vetem föl – magától értetődően a vizsgálati anyag jóval szűkebb, és Dobszay előtt részben ismeretlen kivágatán – ugyanazokat a kérdéseket, és teszek kísérletet árnyaltabb megválaszolásukra.

 

 

Dalos Anna (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Keletkezéstörténet mint zenetörténeti paradigmaváltás: Jeney Zoltán Halotti szertartásának születése (1987–2005)

 

Köztudomású, hogy Jeney Zoltán magnum opusa, a Halotti szertartás nem született volna meg Dobszay László együttműködése és inspiratív személyisége nélkül. 1979-ben a zenetörténész arra kérte fel a zeneszerzőt, hogy a Subvenite-tételt dolgozza fel a Schola Hungarica számára. A tétellel való kísérletezést követően, 1987-ben fogalmazódott meg Jeney Zoltánban a gondolat, hogy egy nagyobb, gregoriánra támaszkodó liturgikus művet komponáljon. Közel húsz éves keletkezéstörténete alatt az oratórium a ’work in progress’ státuszában formálódott, nemcsak azért, mert a mű, a grandiózus koncepciót követve, folyamatosan bővült, hanem azért is, mert egyes tételei – mint azt a szerző műjegyzéke egyértelművé teszi – más Jeney-darabokban is helyet kaptak, illetve önálló kompozícióként is megjelentek. A Halotti szertartás komponálásával párhuzamosan az experimentális-avantgárd zeneszerző érdeklődése egyértelműen a hagyomány, a hagyománnyal való kísérletezés felé fordult. Előadásomban egyrészt a kompozícióval kapcsolatos műhelymunkát kívánom bemutatni, másrészt viszont a műhelymunkával párhuzamos experimentális attitűd módosulásait, a tradíció újfajta recepcióját, a posztmodern gondolkodás felé való fordulást vizsgálom. Ebben az értelemben értelmezem zenetörténeti paradigmaváltásként a Halotti szertartás keletkezéstörténetét.

 

 

Déri Balázs (Eötvös Loránd Tudományegyetem)

Krónika és liturgia

 

Miután az elmúlt néhány évben sorra vettem a középkori magyarországi latin történeti műveket és legendákat a bibliainak (bibliai parafrázisnak) tűnő, valójában sokszor szó szerinti liturgikus idézetek elemzése céljából, most a legterjedelmesebb mű, az ún. XIV. századi krónikakompozíció liturgikus hátterét foglalom össze, a tipikus jelenségeket egy-egy példán bemutatva. Különösen érdekesnek ígérkezik a II. Géza koronázásáról szóló 164. fejezet az úgynevezett Bécsi (Képes) Krónikában, amely lényegében jellegzetes liturgikus használatban levő szövegekből összeállított centónak látszik.

 

 

Dobszay Ágnes (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

„...mit atyáink beszéltek el nekünk, ...elmondjuk az ifjú nemzedéknek...”: Dobszay László oktatási koncepciója

 

Dobszay László szerteágazó életművének vezérfonala a tanítás volt. Egész életében tanított, valamennyi korosztályt, a kisgyerektől a zeneakadémiai növendékig, sőt felnőtteket, tanárokat is oktatott. Számos tankönyve mellett zenepedagógiai tárgyú írásaiban elemezte a mai oktatás – és nemcsak a zeneoktatás – problémáit, azok okait, és megoldási javaslatokat is megfogalmazott. Különösen fontosnak tartotta az egyházi iskolák, énekes iskolák középkori modelljének mai alkalmazását, hiszen a Karoling korban kialakult európai iskolarendszer átvétele a középkori Magyarországot rövid idő alatt felzárkóztatta a nyugat-európai kultúrához („mondhatni az ország belépett az akkori európai unióba”). Előadásomban az e tárgyban írt tudományos és nagyon is gyakorlatias írásain végigtekintve, valamint az ő kezdeményezésére létrejött énekes iskolák működését, eredményeit összefoglalva vázolom fel pedagógiai hitvallását.

 

 

Farkas Zoltán (Magyar Rádió)

Bartók kórusműveinek előadási problémái

 

Bartók Béla kórusművei – kevés kivételtől eltekintve – máig nem foglalták el méltó helyüket a koncertpódiumon. A nyolc értett kori ciklus közül csak kettő, a Gyermek- és nőikarok (BB 111, 1935–36) valamint a Négy tót népdal vegyeskarra zongorakísérettel (BB 78, 1917) épült be szervesen a zeneoktatásba, valamint a professzionális, sőt az amatőr kórusok repertoárjába is. Bár Szabó Miklós kiváló kézikönyve definiálja a Bartók kórusok interpretációjának legfontosabb kategóriáit, törzsanyagában azonban szintén a kevésbé „problematikus” Gyermek- és nőikarokra korlátozódik. Előadásom a művek nyilvánvaló zenei értékei és a mostoha sorsuk közötti ellentét okaira próbál magyarázatot találni, az utóbbi évtizedek hangfelvételeinek összehasonlítása és néhány analitikus megfigyelés révén. Ezek középpontjában az alábbi kérdés áll: mennyiben kamatoztatható a népi előadásmód ismerete az eredeti népi dallamot feldolgozó kompozíciókban?

 

 

Fazekas Gergely (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Exordium, Narratio, Confirmatio vagy a halál? A zenei forma fogalma a német barokk hagyományban

 

Zene és retorika kapcsolata egyidős a zenével és a retorikával. Az antik szónoklattanokban éppúgy jól kitapintható a két társtudomány egymáshoz fűződő viszonya, mint zeneelméleti munkákban a középkortól a reneszánszon át egészen a 18. század végéig, korszakonként természetesen eltérő hangsúlyokkal és dinamikával. A retorika a 16–18. századi észak-német musica poetica hagyományában került a legközelebb a kompozíciós gyakorlathoz, amikor a kompozíciókra „zenei beszédként” (Klang-rede) tekintettek. Előadásomban azt vizsgálom, hogy a korabeli elméletírók Gallus Dresslertől Joachim Burmeisteren át Johann Matthesonig miként közelítették meg a zenei forma fogalmát, vagyis a zenei gondolatok elrendezésének – a retorikai dispositiónak – a kérdését. Amellett érvelek, hogy a zenei forma esetében a retorikai analógia több kérdést vet fel, mint amennyire megoldást kínál: erre utal Mattheson és Lorenz Mizler 1738 és 1742 között lezajlott vitája is, amelyet Mattheson nevezetes Marcello-ária elemzése váltott ki (az elemzés először a Kern melodischer Wissenschaftban jelent meg 1737-ben). Előadásom végén arra mutatok rá, hogy a zenei forma retorikai modellje, amely a zenei anyag elrendezésére időbeli folyamatként tekint, nem az egyetlen lehetséges megközelítés volt a korszakban. A zenei formát számos elméletíró térbeli metaforákkal gondolta megragadhatónak, s ez az „architektonikus” formamodell némely zenemű esetében (J. S. Bach jónéhány darabja ilyen) hasznos segédeszköznek bizonyul a zenei anyag elrendezése mögötti kompozíciós logika megértéséhez.

 

 

Földváry Miklós István (Eötvös Loránd Tudomány Egyetem, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

A római rítus változatainak kutatása

 

Dobszay László az elmúlt évszázad egyik legkitűnőbb, és ami az elméletalkotást, rendszerező képességet illeti, talán legjelentősebb liturgiatörténésze volt. Megalapozta és különösen a zsolozsma szempontjából ki is dolgozta azt a szemléletet, amelyet – bár ő sosem adott nevet módszerének – akár a liturgia strukturális elemzésének nevezhetnénk. Előadásom a középkori nyugat liturgikus kultúrájának variálódásáról részben az ő gondolatait gondolja tovább.
Mi tartja össze a római rítust? Melyek azok a belső, magukban a szertartásokban kimutatható tulajdonságok, amelyek különféle változatait összekötik, és amelyek nem mutathatók ki e változatok csoportján túl, például a keleti, ókeleti vagy ólatin liturgiákban? És fordítva: ha ez a rómainak mondott rítus a középkorban és részben azon túl is változatok sokaságában nyilvánult meg, melyek azok a tulajdonságok, amelyek az egyes változatokat megkülönböztetik, szembeállítva azokkal a tulajdonságokkal, amelyek általában vett, az összevetést egyáltalán lehetővé tevő összetartozásukat biztosítják? Milyen mértékű különbségek érik el az „ingerküszöböt” a változattá váláshoz? Ha bizonyos mértékű eltérések még megengedik, hogy hordozóikat egy csoportba soroljuk, van-e a rítusváltozatoknak valamiféle rendszertana, azaz alkotnak-e családokat, osztályokat, törzseket? Vannak-e több változatot vagy változatcsoportot összekötő, illetve elválasztó tulajdonságaik? Beszélhetünk-e változatokról diakron értelemben? Van-e az egyes változatoknak saját történelme, amelyben reformok, fordulópontok lennének kimutathatók? Vagy ha az úzus állandó is, lehet-e, van-e történeti vetülete az úzusok kölcsönhatásának? Megfigyelhetők-e leszármazási viszonyok vagy kereszteződések az egymással kapcsolatba került változatok között? Előadásom az e kérdések megválaszolásakor használatos elméleti kereteket tekinti át kritikusan, és vázolja föl egy teljesebb, célravezetőbb kutatásmódszertan alapjait.
 

 

Halász Péter (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Kurtág György: Secreta. Gyászzene Dobszay László emlékezetére

 

Az egykori zeneszerző-növendék Dobszay László ismeretes módon élethosszig szoros kapcsolatot ápolt számos komponista kortársával, különösen az egykori Új Zenei Stúdió tagjaival. Ösztönözte őket, főként a számára ideálisnak talált korszerű egyházi használati zene komponálására, és kulcsszerepet játszott Jeney Zoltán Halotti szertartás című oratóriumának megszületésében is. E zeneszerzők, akárcsak Kurtág György, egy időben tagjai voltak a Schola Hungaricának is, ahol tanúi lehettek nemcsak Dobszay gregorián-kutató tudósi munkájának, hanem a kóruskarnagy sajátos zenélési ideáljának is.
Kurtág vonósnégyesre írott Gyászzenéje, akár számtalan más, élő vagy halott személyre vonatkoztatott hommage- és in memoriam-műve, sajátos portrét rajzol, amelyből megkísérelhetjük kiolvasni azokat a „nyomokat”, amelyeket az illető személy Kurtágban hátrahagyott. A vonónégyes Kurtágot több mint fél évszázada foglalkoztató apparátusa pedig arra is lehetőséget ad, hogy a személyes stílusnak e kiemelten jelentős műfajban feltáruló elemeit is szemügyre vegyük a Secretán keresztül.
 

 

Ignácz Ádám (Eötvös Loránd Tudományegyetem Filozófiai Doktori Iskola)

Szimmetria, körkörösség, linearitás: a forma kérdése Arnold Schönberg Die glückliche Hand című művében

 

A zenetörténetírás Arnold Schönberg 1908 és 1918 közötti alkotói időszakára előszerettel tekint az expresszionizmus szellemében fogant, egységes periódusként. Ennek megfelelően az elemzők a rövidebb terjedelmű művektől (például az op.11-es Három zongoradarab) egészen a nagyszabású kompozíciókig (Várakozás vagy Holdbéli Pierrot) az atonális zenére jellemző stílusjegyeket, így az aforisztikus rövidséget, a töredezettséget, illetve a tematikus-motivikus munka hiányát, sőt tagadását igyekeznek többnyire kimutatni.
Kivételt ez alól talán csak a bécsi mester 1910 és 1913 között komponált egyfelvonásos zenés drámája, A szerencsés kéz (Die glückliche Hand) képez, amelyben már a mű első elemzői a konstruktív kompozíciós munka különféle nyomaira bukkantak. Voltak például, akik egy négytételes szimfonikus forma látens jelenlétét fedezték fel az operában, mások pedig egy prekompozíciós hangkészletre, illetve alapakkordra épülő struktúrára lettek figyelmesek, s így a dodekafon-szeriális művek egyik közvetlen előzményének tekintették Schönberg egyfelvonásosát. S ha egyesek nem is ismerték el egy, a dráma cselekményétől és színpadi utasításaitól független zenei forma létezését, mindmáig tartja magát a nézet, hogy a szóban forgó kompozíció szigorú, és ami itt még fontosabb: átgondolt, tehát az ösztönösség mítoszára építő atonális szerkesztésmódnak ellentmondó formai elvekre épül. Vajon tényleg kilóg-e Schönberg e műve az említett alkotói periódus más alkotásai közül? S ha igen: tekinthető-e korszakhatárnak és kellőképpen szimbolizálja-e a „tulajdonképpeni” Schönberg megszületését?
Előadásomban igyekszem bemutatni A szerencsés kéz különböző formai koncepcióit, kitérve az eddig készült elemzések legfőbb trendjeire (teleologikus-szimfonikus – körkörös-ciklikus – tükörszimmetrikus), majd arra kívánok rámutatni, hogy az atonalitásból a tematikus-motivikus munkába történő váltás voltaképpen a művön belül megy végbe, s a filológia segítségével rekonstruálható alkotói folyamat tényleg a szerző két stílusa közötti átmenetet tükrözi. Ráadásul ez az átmenet a mű tartalmát is gazdagítja: felszámolja a pszichologizáló, teljeséggel szubjektív nézőpontot, és az általánost célozza meg.

 

 

Ittzés Mihály (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Kecskeméti Kodály Intézet)

„Kodály után”: a zenepedagógia elvi kérdései és gyakorlata Dobszay László életművében

 

Kritikus távolságtartás, folytatás-elmélyítés, igényes megújítás jellemezte Dobszay László viszonyát a magyar zenei nevelés ismert elveihez és gyakorlatához. Előadásom címe – ahogy maga a szerző is fogalmazott hasonló című könyvében (erre utal az idézőjel) – kettős értelmű. Egyfelől időben értendő az után, másrészt arra vonatkozik, hogy Dobszay zenepedagógiai elvei és gyakorlata hogyan követik a kodályi útmutatást. Három alapelvet feltétlenül követett: 1) „csak művészi érték való a gyermeknek”, beleértve a népdalt is, 2) az éneklés mint a készségek és a muzikalitás fejlesztésének eszköze, 3) a relatív szolmizáció mint a hallásfejlesztés (zenei tapasztalás) és a zenei írás-olvasás segítője jelenik meg tanítási anyagában.
Zeneiskolai tanárként szerzett tapasztalatai adták az alapot a szolfézskönyvek, A hangok világa összeállításához, az Útmutatók megírásához. A korábbi gyakorlattal szemben nem csupán a zenei elemek jelentik a vezérfonalat, hanem a stílusokban való intenzív elmélyedés is. Ez különösen a bécsi klasszikára koncentráló kötetekben érvényesült. A népzenekutató anyagismerete nélkül nem készülhetett volna el A magyar dal könyve, mely Kodály Iskolai énekgyűjteményének örökébe lépett. Az ének-zenei iskolai tankönyvek egy részében is társszerzői szerepet vállalt Szabó Helga mellett. Itt hasznosították a dalgyűjtemény anyagát, és Dobszay László zenetörténeti tudását, szemléletét. Újdonságot jelentett az ún. zenei nyelvleckék bevezetése a stílusok megismertetésére. Dobszay László zenepedagógiai ideálja a középkor gyakorlatias „módszere” volt, amelyet a Schola keretei között alkalmazhatott. Esetenként részt vett a zenei nevelés kérdéseivel foglalkozó bizottságok munkájában is. Előadásomban tanulmányai és tankönyvei alapján kívánom bemutatni sajátos és meghatározó szerepét a magyar zenepedagógiában, nevezetesen a zeneiskolai és a zenei köznevelési területen.
 

 

Kaczmarczyk Adrienne (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

„Sunt lacrymae rerum”: Liszt Vergilius-képe

 

Írásaiban, leveleiben Liszt ritkán említ antik szerzőt. Ennek egyik oka kétségkívül az, hogy a görög–római irodalommal német vagy francia fordításban, tehát közvetítők révén találkozott. Az életművében előforduló görög vagy latin nyelvű műfaji elnevezések, címek és idézetek azonban – mégha szám szerint kevesen vannak is – tanúskodnak meg-megújuló érdeklődéséről, mindenekelőtt Homérosz és Vergilius iránti tiszteletéről. Ezt példázza a Magyar rapszódiák cím, amelyben Liszt, mint ismeretes, a homéroszi dalnok műfajára utalt, vagy a Vergiliustól kölcsönzött Sunt lacrymae rerum cím és a La Notte középrészénél olvasható verssor („dulces moriens reminiscitur Argos”). Emellett Vergiliust, úgy vélem, Liszt bevonta a magyar nemzeti zenével kapcsolatos elképzeléseibe is. Előadásom középpontjában ez a szakirodalom által még nem tárgyalt téma, a liszti Vergilius-kép magyar vonatkozása áll. Munkámmal az európai latin nyelvű kultúra iránt elkötelezett és a 19. századi magyar zenetörténet részleteinek tisztázására ösztönző Dobszay László előtt kívánok tisztelegni.

 

 

Kárpáti János (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Párkompozíciók a bartóki életműben

 

Ha végigpillantunk Bartók Béla műveinek jegyzékén, aligha kerülheti el figyelmünket, milyen gyakran állnak párban egymás mellett azonos műfajú, azonos vagy hasonló apparátusra írt művek: Hegedűverseny (op. poszt. 1907–1908) és Két portré (1907–1911), Öt dal, op. 15 és 16 (1916), 1. és 2. szonáta hegedűre és zongorára (1921, 1922), 3. és 4. vonósnégyes (1927, 1928), 1. és 2. rapszódia (1928), 1. és 2. zongoraverseny (1926, 1930–31). Mindez a művek belső szerkezetét és anyagát is figyelembe véve arra enged következtetni, hogy Bartók igen gyakran kétszer közelítette meg ugyanazt az alkotói feladatot, hogy különböző, olykor ellentétes, olykor alternatív megoldást találjon rájuk. Előadásomban a párkompozíciók összefüggéseit kívánom elemezni a személyes kapcsolatok, az alkotói szándékok és a zenei megvalósítások tükrében.

 

 

Kelemen Éva (Országos Széchényi Könyvtár)

Gyűjtőszenvedély, kutatókedv, szorgalom: Fabó Bertalan, a 20. század első évtizedének műkedvelő zenetörténésze

 

Mint azt Dobszay László a magyar zene történetét bemutató 1984-ben megjelent összefoglaló munkájának bevetőjében megjegyzi: azoknak a 19. század második felében működő tudósoknak, akik munkáikkal hangjegyes forrásainkra irányították a figyelmet, „elemzésre értékelésre már nem futotta erejükből. De ezt nem is lehetett még elvárni, hiszen minden megállapításnak az összehasonlítás adja meg a biztonságot, ahhoz pedig nem elég szemelgetni, hanem jelentős anyag¬gyűjte¬mé¬nyekből, corpusokból kell kiindulni. Így mindenképpen idő előtt volt, hogy Fabó Bertalan a XX. század elején – kevés anyaggal és sok lelkesedéssel – megírta a magyar zene (illetve ’népdal’) történetét.”
Dobszay e megengedő kijelentésével ellentétben a fentebb említett „A magyar népdal zenei fejlődése” című kötet szerzőjének zeneírói munkásságát már kortársai is jóval szigorúbban ítélték meg. Előadásainak, publikációinak pontatlanságai, súlyos tévedései éles bírálatokra és heves vitákra késztették pályatársait – élénkítően hatva az 1900-as évek magyar zenetörténeti kutatásaira. Ugyanakkor egyöntetűen méltányolták azt a fáradhatatlan szorgalmat, lankadatlan gyűjtőszenvedélyt, lelkes elhivatottságot, amellyel a magyar zenei emlékek: anyaggyűjtemények, corpusok felkutatását, propagálását végezte.
Napjainkra Fabó következtetéseinek javát megcáfolta a zenetudomány. Nyilvánvalóan ennek következménye, hogy jóllehet tevékenysége a 20. század első két évtizedének hazai tudomány- és intézménytörténetének számos területére kiterjedt, annak tényszerű feltérképezésére kevés figyelmet fordított a kutatás; életének és működésének átfogó vizsgálata mind a mai napig nem történt meg. Előadásomban – az életpálya jelentősebb állomásainak összefoglalását követően– Fabó tevékenységének főként intézménytörténeti vonatkozásait vizsgálom: áttekintem gyűjteménygyarapító tevékenységét, ismertetem egy önálló hazai zenei gyűjtemény létrehozására tett erőfeszítéseit. Végezetül az eddigiekhez kapcsolódóan utalok néhány, véleményem szerint tudománytörténeti vonatkozásban ugyancsak fontos összefüggésre: mindenekelőtt Kereszty István és Fabó kapcsolatára.
 

 

Kerékfy Márton (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

A siratómotívum Ligeti György zenéjében

 

Az utóbbi évtizedben Ligeti György kései zenéjének mind több külföldi elemzője figyelt fel egy jellegzetes siratómotívumra („lamento motif”), amely a Kürttrió (1982) zárótételétől kezdve egy sor nagyszabású Ligeti-kompozícióban megjelenik, sőt gyakran egész tételek zenei anyagát meghatározza (Automne à Varsovie, Zongoraverseny II. tétel, Hegedűverseny IV. tétel, Brácsaszonáta V. tétel). Monográfiájában Richard Steinitz a motívum megjelenési formáit elemezte az egyes művekben (2003), Amy Bauer pedig, tavaly megjelent kötetében – a konkrét motívumtól immár eltávolodva – a sirató toposzában Ligeti egész életművének kulcsmozzanatát vélte felismerni.
Ligeti siratómotívumának lehetséges zenetörténeti és népzenei gyökereit az elemzők mindazonáltal nem vizsgálták részletesebben. Miközben rendre barokk modellekre utaltak, mintha nem ismerték volna fel, hogy siratótételeiben a zeneszerző erőteljesen hivatkozik a magyar népi sirató egyes vonásaira. Előadásomban megvizsgálom, miként kapcsolódik Ligeti kései siratózenéje a népi gyakorlathoz, s ebből kiindulva kísérletet teszek a siratómotívum értelmezésére.
 

 

Kiss Gábor (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Az Ulászló Graduale utóélete az újabb kutatások fényében

 

Mind keletkezése és tartalma, mind utóélete szempontjából az egyik legérdekesebb és legtalányosabb kódexünk a ma az Esztergomi Főszékesegyházi Könyvtárban őrzött monumentális Ulászló Graduale. Az előadás röviden áttekinti azt a környezetet, II. Ulászló uralkodói, főúri, egyházi kapcsolatrendszerét, amelyben a drága dísz-kódex megrendelésére – akár reprezentatív ajándékként, akár valakik használatára – sor kerülhetett. Röviden utal a máig tisztázatlan tartalmú graduale keletkezésével kapcsolatos lehetséges feltevésekre, de elsősorban azokra az utólagos bejegyzésekre összpontosít, amelyek immár Ulászló halálát követően, a török hódítás zavaros időszakában néhány évtized leforgása alatt kerültek a kódexbe. Az előadás áttekinti a bőséges, több kéz által, sőt többfajta hangjegyírással készült kiegészítéseket, amelyek a néhány hangos margináliáktól a rubrikákon át az üres oldalakra bejegyzett teljes tételekig terjednek. Megvizsgálja, hogy a kiegészítések mikor keletkeztek, milyen célt szolgálhattak, s milyen összefüggésben állnak a kódex alaprétegével. Egyes esetekben már az adott részlet puszta tartalma is megfejtést igényel, máskor széleskörű összehasonlító vizsgálatra van szükség annak megállapítására, hogy egy adott tétel milyen kulturális környezetre vagy kapcsolatrendszerre utal. Az előadás központi kérdése, hogy a különböző korú, hangjegyírású, duktusú bejegyzésekben van-e mégis valami közös, legalább egy részük között mutatkozik-e olyan kapcsolat, amely alapján hipotézist fogalmazhatunk meg a kódex utóéletére, későbbi tartózkodási helyére vagy használatára vonatkozóan.

 

 

Mikusi Balázs (Országos Széchényi Könyvtár)

Quand un tendron viant dans ces lieux: kiegészítések Haydn 60. szimfóniájának értelmezéséhez

 

Hattételessége, váratlan formai megoldásai, illetve a benne felbukkanó zenei idézetek folytán az Il distratto címmel is ismert 60. kuriózumnak számít Joseph Haydn szimfóniái között. A furcsaságok magyarázata, hogy a ma szimfóniaként ismert zenei anyag alighanem hangról hangra azonos a zeneszerző Jean-François Regnard Le distrait című vígjátékához írt kísérőzenéjével, amelyet a Carl Wahr színtársulatának az 1770-es években tartott előadásairól beszámoló kritikák többször is említenek. Az utóbbi évtizedekben több kutató is kísérletet tett rá, hogy Haydn zenéjének formai anomáliáit a Regnard-darab cselekvényével hozza közvetlen összefüggésbe – e próbálkozásokat kiegészítendő előadásomban a műben rejlő újabb, eddig fel nem ismert idézetre hívom fel a figyelmet: a 4. tételt záró C-dúr szakasz a Quand un tendron viant dans ces lieux szöveggel ismert francia vaudeville-re épül. Mai tudásunk szerint e dallam Jean-Jacques Rousseau híres Le devin du village-ának Les amours de Bastien et Bastienne című paródiájából indult hódító útjára 1753 nyarán (mint közismert, e darab Friedrich Wilhelm Weiskern készítette német fordítása nyomán készült utóbb Mozart Bastien und Bastienneje is). Lévén az 1755-ben már Bécsben is bemutatott paródiát a korabeli közönség jól ismerhette, a benne szereplő vaudeville Haydn kísérőzenéjében való felbukkanása új megvilágításba helyezi a szimfónia 4. tételének „programját”. A tétel dramaturgiájának új értelmezése ugyanakkor azt az általánosabb esztétikai kérdést is felveti, vajon Haydn közönsége valóban a drámai cselekvény „újrajátszására” számított-e egy theater symphony hallgatása közben, vagy elvárásuk inkább a mű középpontjában álló „morális karakter” mennél sokoldalúbb bemutatása volt.

 

 

Papp Anette (Károli Gáspár Református Egyetem Hittudományi Kar, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem))

 

Huszár Gál 1574-ben nyomtatott graduálja egyike a legbecsesebb forrásainknak, hiszen a 16. századi óprotestáns istentiszteletek lefolyására, milyenségére, az éneklés módjára és helyére vonatkozóan minden más forrásnál pontosabb zenei és liturgiai utalásokkal, illetve utasításokkal szolgál. Különösen az növeli értékét, hogy a 16. századi magyar reformáció agendáinak és énekeskönyveinek szerkesztői nem adnak kész istentiszteleti modelleket, közvetlenül átvehető liturgikus sablonokat, hanem követik az istentiszteleti rendtartásokra vonatkozóan Méliusz Juhász Péternek a zsolozsmával kapcsolatban mondott szavait: „libere et non sub iugo”. Mivel a 16. század utolsó harmadában létrejött unitárius egyház agendái még kevesebb eligazítást adnak az úrvacsorás alkalmak pontos rendjéről, így különösen fontos, hogy a 17–18. századi unitárius graduálkötetek megőrizték az úrvacsorás istentisztelet énekelt rendjét. Előadásom ezt a rendet veti össze az óprotestáns hagyománnyal.

 

 

Papp Ágnes (MTA BTK Zenetudományi Intézet))

 

A Magyarországról fennmaradt tonáriusok, azaz a zsoltározás mikéntjét bemutató összefoglalások egy-két kivételtől eltekintve a 17. század első feléből, a Tridentinum zenei-liturgikus hatásának érvényesülését mutató korból származnak. Felépítésüket és tartalmukat tekintve e késői rövidített tonáriusok retrospektív jellegűek. Nagy vonalakban egybevágnak és párhuzamba állíthatók ugyanis a 15. századi közép-európai zeneelméleti traktátusok nyolc tónusról szóló fejezetének általános szerkezetével és példaanyag-közlésével. A musica plana tanítását, a zene alapfokú elméletét tárgyaló későközépkori traktátustípus örökségét mindazonáltal már valószínűleg a 16. század bőséges nyomtatott traktátusirodalma közvetítette tovább e földrajzi régióban. Valamennyi szóban forgó rövid tonárius Európa peremvidékén, speciális könyvtípusba foglalva (cantionale, processionale, rituale, protestáns graduál) és a török megszállás, a reformáció térhódítása, valamint a középkori egyházi intézményrendszer összeomlásának történelmi viszonyai között keletkezett. Kérdés, vajon lehet-e következtetéseket levonni e dokumentumokból a tonáriusnak és a benne megörökített zsoltárdallamoknak a középkori magyar (esztergomi) hagyománykörre jellemző változatára.
A zeneelméleti iskolai tananyag tovább élt, a középkori karakterisztikumokat megőrizte a reformok és az eltérő zenei hagyománnyal való érintkezés ellenére. Az előadás legfontosabb kérdésfeltevése, hogy milyen következtetéseket enged meg a praktikus zenei tartalmat és a teoretikus hagyományt illetően tapasztalt keveredés, a tiszta hagyományvonalak összemosódása? Mekkora szerepet játszott a Tridentinum utáni énekeskönyvek sugallta szabályozottság? Milyen mértékben érvényesült az öntudatos hagyományőrzés, amely egyben esetleg azt is jelentette, hogy a gyakorlati, zenei szempontok előtérbe kerültek a tonáriusban? S végül milyen, a tonáriust, a tónustant és a zsoltározás szabályait érintő megváltozott felfogásnak lehetünk tanúi a középkor után?
 

 

Papp Mártaa

 

Hajdani tanárom, Dobszay László tanácsára és javaslatára kezdtem el tanítani interpretáció-elemzést a Zeneakadémia akkor indult művészdoktorképzőjében (DLA), majd ennek alapján indítottam el az „Egy zenemű – több előadás” című rádiós sorozatot. Az interpretáció-elemzés első fázisa minden esetben az adott mű beható analízise kell hogy legyen, melyben szintén jócskán irányított Dobszay szelleme, a klasszikus zenei formálásról tartott órái. Munkám során számos különleges felvételre bukkantam, így Mozart g-moll vonósötösének (K. 516) két régi lemezére, a kiegészített Léner Vonósnégyes, valamint a kiegészített orosz Beethoven Vonósnégyes előadásában. Mindkét interpretáció színvonala igen magas, alighanem meghaladja az addig ismert legjobbat, az Arthur Grumiaux vezette, magyar muzsikusok közreműködésével készült hangfelvételt. A két archív előadás néhány mozzanatának összehasonlítása, bízom benne, rávilágít a közép-európai és kelet-európai kvartettezés nagy hagyományainak hasonlóságaira és különbözőségére.

 

 

Pávai István (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

 

Az MTA BTK Zenetudományi Intézet Népzenei Gyűjteményének Dobszay László és Szendrei Janka által kialakított Népzenei Típusrendjében a dallamváltozatok dallamtípusokba osztva, a típusok stílustömbökbe sorolva találhatók. A Típusrend végén egy ún. „tömbösített” dallamadat mennyiség található. Ennek tárolási módjáról írja Dobszay László: „A típusokba nem sorolható, egyedi támlapokat szótagszámcsoportonként, azon belül az első, illetve alosztásként a második sor kadenciájának rendjében tároljuk”. Majd a jegyzetben hozzáteszi: „Ennyiben ez az anyagrész a mechanikus típuskatalógushoz (ill. Járdányi rendszeréhez) közeledik” (Dobszay László – Szendrei Janka: A magyar népdaltípusok katalógusa I. Budapest, 1988: 41.).
A „tömbösített” anyagban számos olyan egyedi dallamadat található, amely változatok hiányában típusként nem került besorolásra. Ezek közül némelyikhez sikerült találnom saját terepkutatás vagy archívumi kutatás során több változatot, amelyek segítségével típusokba szervezhetőek. Előadásomban ezekből mutatok be néhányat, megindokolva a korábbi, típusba való besorolás elmaradásának okát, illetve a típusba való besorolhatóság indokait. Ez a további típuskeresés összhangban áll a Típusrend szerzőinek eredeti szándékával, hiszen az idézett helyen ezt is írja Dobszay László: „A rend eleve számít a módosulásokra: új típusok keletkezésére, típusok összevonására, áthelyezésére”.
 

 

 

Péteri Lóránt (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem))

 

Tizenkét évvel ezelőtt, a magyar zenetudomány intézményesülését 1969-ig áttekintő írásom megjelenése után Dobszay tanár úr arra biztatott, hogy kronológiai szempontból terjesszem ki kutatásomat, eljutva legalább az MTA Népzenekutató Csoportjának a Zenetudományi Intézettel történt egyesüléséig (1974). Dobszay Lászlót – intellektuális és személyes elkötelezettségéből következően – elsősorban az foglalkoztatta, hogy a kutatás tárja fel: milyen tudománypolitikai megítélése volt Rajeczky Benjamin megbízott igazgatóságának a Népzenekutató Csoport élén, különös tekintettel e vezetői periódus (1967–70) hirtelen megszakadására. Dobszay tanár úr megosztotta velem személyes emlékeire, illetve következtetéseire épülő, meglehetősen határozott „munkahipotézisét” is, amelynek forrásokon alapuló megerősítését remélte. A továbbiakban más kötelezettségek okán nem volt lehetőségem e témában elmélyülni. Bár a Kádár-korszak tudománypolitikájának forrásaival a későbbiekben is foglalkoztam, ezek között még sokáig nem találtam olyat, amely a Dobszay László által felvetett témához kapcsolódott volna. Személyes tapasztalatom ráadásul az volt, hogy a forrásokból gyakran éppen azokat a történeteket a legnehezebb rekonstruálni, amelyeket a szemtanúk, a résztvevők visszaemlékezve kiemelkedőnek, fontosnak tartanak. Végül tavaly bukkantam rá arra a dokumentum-anyagra, amely Dobszay feltételezését nemcsak igazolja, de különösen gazdagon illusztrálja is. Mondandóm ezen a forráscsoporton alapul. A Rajeczky Benjamin igazgatósága körül kirobbant „ügy” nem csupán a kádári tudománypolitika működésének, illetve a zenetudományi elit ehhez való viszonyának, ebben való részvételének szempontjából érdekes. A személyi kérdések körül kibontakozó vitákban ugyanis jól körvonalazódnak azok az egymással versengő tudományos felfogások is, amelyek a magyar zenei művelődés történetének gyökeresen eltérő megközelítéséből indultak ki.

 

 

Pintér Csilla Mária (MTA BTK Zenetudományi Intézet))

Húsz magyar népdalában

 

Bartók Húsz magyar népdalát, mint dalciklust vizsgáló elemzésem célja azoknak a tényezőknek a kimutatása, amelyek – annak ellenére, hogy a sorozat nem egyvégtében való előadásra készült és alapanyaga sokstílusú – biztosítják a dalfüzér egységességét. A folyamatszerűség megnyilvánul bizonyos tonális kapcsolatokban, visszatérő tartalmi motívumokban, de az elő-, köz- és utójátékok is hozzájárulnak a mű Liederkreis jellegéhez. Az egységesítő elvek kiemelése mellett az elemzés külön figyelmet fordít az eredeti népdalok kiválasztásának, egyszersmind a szövegválasztásnak a mozzanatára, Bartók címadásaira és a korai előadásokon elhangzott „kis ciklusok” (koncertváltozatok) elrendezésének törvényszerűségeire. Szöveg és zene új, 1928-tól érvényes viszonyának értelmezésére a bartóki „Tonmalereien im alten Sinne” (régi értelemben vett hangfestések) (1. sz. „könnycseppek”, 4. sz. „ostorpattogás”, „csengőszó”) jelenségének kiemelésével kerül sor. Az elemzés a Bartók Archívum kéziratos forrásain és a Bartók Zeneművei Összkiadása már kiadásra előkészített 10. kötetén (Népdalfeldolgozások énekhangra és zongorára, közr. Lampert Vera), valamint szerzői hangfelvételeken alapul.

 

 

Richter Pál (MTA BTK Zenetudományi Intézet))

 

Bartók Béla 1935-ben írt Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét? című tanulmányában a népzenekutatást három szakaszra osztja: a jelenségek, népzenei adatok leírására, a megismert, különböző helyről származó adatok összehasonlítására, majd ez utóbbi eredményeinek értelmezésére, amit a népdalkutatás legizgatóbb fejezeteként „oknyomozó zenefolklór”-nak nevez. Dobszay tanár úrnak Szendrei Jankával közösen kialakított típusrendje, a népdaltípusok stílusok szerinti osztályozása a Bartók által felvázolt oknyomozó népdalelemzés körébe tartozik: a rendszerben a stílus fogalma történeti, zenei és a kultúrák érintkezési formái közötti összefüggéseken alapszik. A hármas elemzési elv és eljárás nemcsak népzenei jelenségekre, hanem műzeneiekre is jól alkalmazható, az összehasonlítást követően a hatás és inspiráció lehetőségének vizsgálatával, például a klasszikában, Haydn és Beethoven művek esetében.
Haydn és Beethoven kapcsolatának megítélését mind a mai napig erősen befolyásolja a köztük lévő tanár és diák viszony Nottebohm-féle kritikája. A zenei hatások vizsgálatában pedig Waldstein gróf Beethoven emlékkönyvébe írt elhíresült bejegyzése („Durch ununterbrochenen Fleiβ erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen”) nyomán sokkal nagyobb súllyal szerepel Mozart, mint Haydn. Áttekintve a téma irodalmát az előadás Beethoven-művekben keresi a haydni hatásokat, amelyek kettejük kapcsolatát is más megvilágításba helyezik.
 

 

 

Riskó Kata (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

„Válogatni kell a javából”: adalékok Bartók népdalfeldolgozásainak dallamválasztásához

 

Bartók népdalfeldolgozásai és a bennük feldolgozott népi dallamok vizsgálata a Bartók-kutatás izgalmas területe, hiszen a dallamok kiválasztásában a népzenegyűjtő, a zeneszerző, a népzenekutató és a pedagógus szempontjait egyaránt joggal kereshetjük. Különösen érdekfeszítő a kérdés a népzene megismerésének első nagyobb, a húszas évekig tartó időszakában. „Kutatásomat tisztán zenei szempontból kiindulva […] kezdtem meg” – írja Bartók a népzenével való találkozása idejéről. A gyűjtőutak élményszerű hatása, az egyes népzenei stílusrétegek fokozatos megismerése mellett az új inspirációt kereső zeneszerző szempontjai a teljes időszakban meghatározó¬aknak tűnnek. A magyar, román és szlovák népdalfeldolgozások, függetlenül népi forrásaik etnikai hovatartozásától kiemelkedő jelentőséggel bírnak a választott népdalok bizonyos zenei elemei. Ilyen az első években a pentatónia, s ilyenek később az ingadozó hangfokok, különleges hangsorok, tritonuszos fordulatok, sajátos tempo giusto ritmusok. Bartók később maga is említette a felsorolt zenei elemek hatását saját stílusára. Egy további jelenség – az ereszkedő kvintváltó szerkezet – beemelése azt is megsejteti, hogy mi jelenthetett problémát a zeneszerző számára saját invenciójú művei népzenei hangvételű témáinak komponálásakor. Bartók örömmel tapasztalhatta, hogy a számára leginkább érdekes elemek nagy része nem csupán egy-egy népzene sajátja, hanem több népnél is meglévő jellegzetesség. A Duna-völgyi népek integritásának eszméje, s ennek saját zenéjében történő megvalósulása, zenéjének több népzenéhez való kötődése Trianon után kap egyre nagyobb hangsúlyt, gyökerei azonban a népzene megismerésének kezdetéig nyúlnak vissza.

 

 

Szabó Balázs (Széchenyi István Egyetem)

 

Bartók 1. hegedű-zongoraszonátájának fináléja formai-tartalmi szempontból jelentős tanulmányok tárgya a Bartók-irodalomban. A rondó- és szonátarondó-formamodellek (Kárpáti, Kroó, Laki, Seiber, Tallián, Griffiths, Stevens, Wilson), illetve az életmű egyéb darabjaival – mindenekelőtt a 3. vonósnégyessel – való összevetésből származó komplex struktúrák mentén haladó analízisek (Somfai, Kárpáti), valamint a tematika népzenei gyökereinek felmérésére irányuló elemzések (Somfai, Ujfalussy) számos fontos megállapítással gazdagították a műről alkotott képet. Az előadás ezen nyomokon haladva Bartók az 1930-as évek közepéig komponált hegedűműveinek összefüggésében vizsgálja a tételt, néhány további észrevétellel kívánva hozzájárulni annak mélyebb megértéséhez.

 

 

Szabó Ferenc János (MTA BTK Zenetudományi Intézet, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskola)

Templomi énekektől a „Templomi kar”-ig: vallásos énekek magyar kereskedelmi forgalomba szánt hanglemezeken (1900–1920)

 

Már a magyar hanglemeztörténet első éveiben rögzítettek lemezre keresztény templomi énekeket. Ezek a hanglemez-felvételek azonban nem tudományos, vagy egyházi céllal, hanem kereskedelmi forgalomba hozatal szándékával készültek. Az előadók között kántorokat, egyházi énekkarokat éppúgy találunk, mint szólóénekeseket, vagy az Operaház énekkarát. Előadásomban – Dobszay László magyar népének-kutatásához kapcsolódva – röviden jellemzem az 1920 előtti magyar hanglemeztörténet keresztény ének-repertoárjának jelenleg ismert részét és a lemezeken hallható előadókat, majd a Magyar Királyi Operaház énekkarának templomi énekekből készített hangfelvételeit vizsgálom előadóművészi szempontból. Analízisem egyik kérdése, hogy milyen módon tér el az operaházi karénekesek előadása a Dobszay által is leírt autentikus előadásmódtól. Kitérek továbbá arra a kérdésre is, hogy kimutatható-, illetve vizsgálható-e egyáltalán bármilyen irányú előadóművészi kölcsönhatás az Operaház énekkarának operai és egyházi felvételei között.

 

 

Vikárius László (MTA BTK Zenetudományi Intézet)

Resurrexi: Szent Ágoston és a húsvéti introitus

 

A Húsvét vasárnapi mise 4. tónusú introitusa – Resurrexi et adhuc sum tecum („Feltámadtam és mégis veled vagyok”) – a 138., ill. a héber biblia és a protestáns számozás szerint 139. zsoltár szövegét nem folyamatosan idézi, hanem a sztichikus elvet követve a zsoltár különböző helyeiről vett verseit és félverseit (gör. sztichosz = sor) emeli ki és kapcsolja össze: a 18. és az 5. vers második fele, valamint a 6. vers első fele alkotja az introitus antifónát, majd csupán az 1–2. vers szerepel introitus zsoltárként a tétel hagyományozott formájában. Az antifóna így részben újonnan kialakított szövegegységeit – az ünnepet hirdető, de itt akár központozási jelnek is mondható – „alleluia” felkiáltások külön-külön le is zárják. Az előadásban nemcsak általában a sajátos liturgikus szövegösszeállítás gyakorlatát, az ószövetségi, s ezúttal eredetileg is zenei előadás emlékét őrző, verses szövegforrás és a fordítás és összeállítás révén létrejött liturgikus latin énekszöveg formai és tartalmi viszonyát vizsgálom, hanem kiemelten foglalkozom a Vulgata szövegében „exsurrexi” formában szereplő kulcsszó tulajdonképpeni jelentésével. Habár az írott formában rögzített keresztény latin liturgia, s benne a viszonylag későn kimutatható introitus műfaj nem dokumentálható a 7–8. századnál korábbról, s a liturgikus szövegalakítás magasrendű művészi és teológiai munkája anonim, az előadás azt kívánja bemutatni, hogy a húsvéti nyitótétel szövegválasztása és megformálása nem érthető Szent Ágoston zsoltármagyarázatai, illetve a patrisztika évszázadokkal korábbi krisztológiai zsoltárértelmezése nélkül.

 

 

Watzatka Ágnes (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Liszt Múzeum))

 

Liszt Ferenc kapcsolatáról a német Cecília-mozgalommal minden, Liszt egyházi műveit tárgyaló cikkben találunk utalást. Köztudomású, hogy Franz Xaver Witt Liszt több baráti meghívását elutasította, Franz Xaver Haberl pedig előbb lelkes szavakkal kérte a Missa choralis felvételét az egyesületi katalógusba, majd húsz évvel később éles hangú bírálat kíséretében törölte onnan. A mozgalom zeneműkiadója, Pustet visszautasította Liszt néhány kései egyházi művének kiadását. Mindez azt a képet sugallja, hogy Lisztet a ceciliánusok nem értették meg, nem becsülték, mellőzték.
A regensburgi Bischöfliche Zentralbibliothekben 24 olyan levelet és egyéb dokumentumot őriznek, amelyeket Liszt Witthez írt. A levelek utalásait dokumentálva, a levelezést Witt életrajzával, valamint Witt Lisztről és zenéjéről írt cikkeivel összevetve az általánosan elfogadott kép hamisnak bizonyul. Előadásomban az összetett Liszt-Witt kapcsolatnak két jelentős vonatkozását szeretném ismertetni: Wittnek a budapesti Zeneakadémia egyházzenei tanszékére való kinevezésének ügyét és Liszt és Witt viszonyulását egymás műveihez, azaz barátságuk zenei vonatkozásait. Befejezésül Lisztnek a német cecilianizmussal való kapcsolatát szeretném az új összefüggések fényében újraértékelni.
 

 

 

A nemzetközi ülés előadásai

 

 

Charles E. Brewer (The College of Music, The Florida State University)

Saint Kinga (1234-1292) and the Musical Life of Central Europe in the Thirteenth Century

 

The fragments of ars antiqua polyphony that were discovered at the monastery of the Poor Clares in Stary Sącz, Poland, raise a number of questions about the music and cultural life of East Central Europe in the thirteenth century. While Perz and Curry have provided a detailed examination of musical codicology, repertoire, and the fragments’ place in the history of Polish music, the meaning of these fragments of French music for the wider historiography of cultural interchange between Western and East Central Europe is open to further hypotheses. This study will examine the role of music in the life of Saint Kinga (1234–1292), a child of Hungary and noble of Poland, and the founder of the Stary Sącz monastery in 1280. Kinga’s position as a patron of the church can provide a way to focus attention on the more ephemeral aspects of thirteenth-century art and on the search for contextual explanations of the few remaining musical documents of cultural contact between western Europe and East Central Europe.

 

 

David Hiley (Institut für Musikwissenschaft, Universität Regensburg)

Ulrich of Augsburg and Theodore of Ottobeuren: reflections on the plainchant offices for some South German saints

 

The theme of this paper is stylistic change in the chant of plainchant offices for local saints, a subject area where László Dobszay completed several fundamental studies. The paper takes as its starting point the person of Ulrich, Bishop of Augsburg from 923 to 973, known (among other things) for his part in the Battle of the Lechfeld (955) which halted the Hungarian drive into Germany. Like all good church leaders of his time, Ulrich provided for the spiritual well-being of his people by collecting saints’ relics for his own church and others in his diocese. Among them were relics of St Theodore, which he gave to the abbey of Ottobeuren. In the course of time a cycle of chants was composed for the office hours on Theodore's feast day. These may be compared with other cycles, including the two which were composed for Ulrich himself (by Bern of Reichenau and Udalschalk of Maisach, respectively), all of which add mosaic stones to the variegated picture of chant composition in the Middle Ages.

 

 

Dr. Hana Breko Kustura (Department for History of Croatian Music, Croatian Academy of Sciences and Arts (HAZU), Zagreb, Croatia)

László Dobszay’s Research of Medieval Chant Sources from Zagreb Bishopric – its Importance and Reception in the Context of Musical History of this Region

 

The aim of this contribution is to give an overview of Prof. Dobszay’s most important research results and discoveries of medieval chant codices and their repertory from the region of medieval bishopric Zagreb. Seen from the perspective of a contemporary Croatian music historian this presentation will try to evaluate the importance and significance of his scholarly work dedicated to the historical investigation of the repertory from the “Southern Hungarian provinces” of Kalocsa and Zagreb.
Prof. Dobszay was the first scholar who “detected” the oldest Missal from medieval Zagreb. He was (together with A. Kovács) editor of the CAO-ECE volume dedicated to the office manuscripts from Kalocsa and Zagreb (in 2008). He continuously contributed to our knowledge of the peculiarities of the Zagreb repertory. That makes him one of the most important authorities whose writings about “ritus et consuetudo almae eccelsiae Zagrabiensis” represent an inevitable referential literature as well as a model and inspiration for writing a new history of Hungarian and Croatian (medieval) music.